Fernando Balcells


Consideraciones Preliminares

Las notas que siguen han sido escritas para distintas actividades y en momentos diversos. Ellas contienen reflexiones sobre las relaciones entre arte y escritura a las que me ha tocado asistir. Incluyo notas sobre trabajos de Lotty Rosenfeld, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano y el Colectivo Acciones de Arte, CADA. Aprovechando las preguntas recibi- das he incorporado también algunas notas sobre el cuerpo en el arte y sobre la adversidad que preside la relación entre arte y economía como momentos opuestos de la convivencia.

1979 en el arte chileno

1979 es año de rupturas y de grandes obras que se inicia, hasta donde alcanza esta mirada, en febrero de 1974. Fecha arbitraria pero justa para suponer el inicio diferido del golpe propinado por militares y políticos desde entonces.

En 1979 se desarrollaron trabajos colectivos en torno a Goya y a Neruda. Nelly Richard organizó un seminario decisivo sobre arte contemporáneo en el Instituto Chileno Norteamericano. Ese año se debió realizar la exposición clave de Dittborn en el CAyC de Buenos Aires, sin embargo no se llevó a cabo. El catálogo inauguraba una secuencia de publicaciones que marcaron el período tanto como las obras que anticipaban o recomponían en sus páginas. A fines de año y al año siguiente, aparecieron tres libros fundamentales en la historia del arte chileno. Cuerpo Correccional, libro de Nelly Richard sobre Carlos Leppe, Del Espacio de Acá, de Eugenio Dittborn y Ronald Kay y Purgatorio de Raúl Zurita. Fue el año en que se quemó la Galería

Época, siguiendo la tradición de la Galería Cromo. El Centro Imagen, la Galería Sur y la Galería CAL, asumirían un protagonismo importante. En CAL, además de la revista notable que editaba, se realizaron las expo- siciones de Juan Domingo Dávila, la Acción de la Estrella de Leppe y las visualizaciones del Purgatorio de Zurita. Juan Castillo organizó su trabajo en eriazos y vitrinas desde el Centro Imagen y Carlos Altamirano su ‘re- visión crítica de la historia del arte chileno’ desde la Galería CAL. Lotty Rosenfeld inició su ‘Milla de cruces sobre el pavimento’. Elías Adasme, Hernán Parada, Víctor Hugo Codocedo y Luz Donoso realizaron trabajos con el cuerpo, la desaparición, la obra abierta, el registro y el archivo, que empiezan a ser reconocidos en los recuentos del arte chileno. Catalina Parra presentó sus Imbunches y Alfredo Jaar su interrogación sobre la felicidad. Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz animaron el TAV. En la segunda mitad del año se formó el CADA (Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Juan Castillo, Raúl Zurita, Fernando Balcells y una multitud de artistas y escritores) y realizó la ‘acción de la leche’, ‘Para no morir de hambre en el arte’. En los años siguientes irrumpieron en este teatro las obras de Gonzalo Díaz, Arturo Duclós, Mario Soro, Carlos Gallardo, Humberto Nilo, las Yeguas del Apocalipsis, Luger de Lux y muchos otros que desbor- dan esta página.

Los discursos y los emblemas raídos se agitaban como colas sin cuerpo en el aire. Ya nada corría por su propio carril. Cada práctica y los puentes entre ellas se habían derrumbado y se había instalado, sobre la catástrofe, una nueva división territorial de las disciplinas razonables. Una estética de la blancura y de la especialización embotaba los cuerpos y separaba los movimientos sociales de la política y de la legalidad. La instituciona- lidad, implantada desde el orden policial y acentuada por la pobreza y la intimidación permanente, se había dejado caer sobre escuelas, universi- dades y espacios públicos. El asesinato, la tortura y el exilio de escritores y artistas dejaron el campo del arte, a la vez, despojado de imágenes y de instituciones.

El arte de los setenta y ochenta en Chile tenía los mismos problemas del arte actual. Se trataba de volver a poner los pies en la tierra, apoyarse en el suelo y asegurar lo esencial; una memoria, un arraigo y un espacio para el deseo. En el arte de los setenta y los ochenta se trata de remendar un paisaje cultural y de inventarse una vida posible en medio de la inestabili- dad y la hostilidad de las fuerzas imperantes.

El arte de ese tiempo fue posible gracias al reencuentro de una tradición crítica y de una exigencia imperiosa de producción de diferencias, emergencias y rescate de huellas cuya sombra se había partido entre los escombros. En todas las formas de la fragilidad, la pérdida y la herida, los setenta fueron el encuentro con una atrocidad que perdió su carácter de amenaza subyacente y se hizo palpable. Todo un mundo clandestino ocupó el primer plano de la convivencia.

En 1979 se confronta un horror que ya no está solo en la miseria sino en la destrucción de la memoria seguida por su desprecio activo. El régimen radica la vida en el vecindario de una hostilidad permanente. De ese desamparo surge el arte como exceso y como arrojo a la invención de nuevas formas de experimentación del cuerpo como residencia de la vida.

La tortura como régimen del signo

Destruir el sistema de referencias de los cautivos y reemplazarlo por nuevos sincretismos es el ideal de un régimen despótico. La operación cultural de la dictadura consistió en construir imágenes de odio para justificar el propio resentimiento y para radicar todos los males en figuras que pudieron haber pertenecido a su paisaje de afectos y creencias. Intimidar a los propios partidarios y desarticular la imaginación de los enemigos instalando al Quebrantahuesos en el cuerpo mismo de los presuntos disidentes.

Un Estado policial desfachatado convierte los cuerpos en sacos apilables en camiones, oficinas traseras y aulas subterráneas. Los hace devenir basura, animal, cómplice despreciable o autómata agradecido de la violencia que finalmente lo inhumaniza, sustrayéndolo del dolor aplicado con morbo y con destreza profesional.

La pared blanca y la capucha negra son el ideal estético contra el que se levantan los artistas en esos tiempos.

Año de crisis y de encrucijadas para las artes visuales

Muchos pintores se aferraron a la sensualidad de la vieja técnica y a las certezas de su dignidad en la historia. Otros quedaron para siempre inhibidos por el final lógico de la narrativa pictórica en el suprematismo y se movieron al grabado, a la abstracción, a la performance, al video y al cine, cuando no, directamente a la literatura. El ready made, el pop, el arte/ vida, el video, el arte conceptual, el grabado y la fotografía habían pasado de estar referidos en los libros a ocupar un lugar en los problemas y en los conflictos de los artistas chilenos. Se hizo necesario proponer como obra los procesos productivos y reflexivos de la propia obra. No solo por un deber de transparencia y develamiento de lo ilusorio sino como un deber de autoexploración de los procesos creativos. Ese conocimiento del arte del siglo no era nuevo en el mundo ni desconocido en Chile pero tuvo que guardarse y esperar hasta la experiencia propia de los conflictos y los dolores para ser descubierto y reinventado localmente.

La creación pasó a incorporar el proceso de la obra y de las pistas que deja. La obra acabada y cerrada sobre sí misma se deja recorrer, a su vez, como trayecto de la investigación de un detective. No se termina con los enigmas pero se los traslada y la obra se ofrece no solo como el placer de una mirada interpelada sino como invitación al riesgo de involucrarse. El detective debe disponerse a ser intervenido por la escena del crimen.

La reinvención de un pueblo (y de los sentidos del arte)

Razonablemente, se ha intentado mostrar el arte de los setenta y ochenta en su continuidad y su relación con otras manifestaciones anteriores y posteriores del arte chileno. Las homologaciones históricas han impedido distinguir las ideas introducidas desde afuera, de las ideas apropiadas desde adentro. Lo que se juega en esa distinción es la separación entre

movimientos culturales necesarios e importaciones suntuarias. La crítica de la representación y la recuperación de un rigor de las materialidades y de las tensiones formales se hizo cuerpo en la necesidad de sobrepasar el sentimentalismo y el acomodo estético en el agrado suavemente olvidadizo. Somos copistas en la medida que no podemos reconocer los movimientos subterráneos que convocan a determinados procedimientos a instalarse aquí y armar familia.

La ruptura de los setenta puso al día los trabajos en el arte con las necesidades imaginarias de la convivencia. Un siglo de historia mundial se actualizó en diez años nuestros y, desde entonces, el arte chileno vive intentando una concordancia con su sociedad y lo hace desde una cierta contemporaneidad de su participación en los lenguajes y las tecnologías históricas vigentes. (Esto no niega que el arte sea esencialmente anacrónico; al contrario, ese encabalgamiento de las historias y de las técnicas es uno de los hallazgos del arte de los cuerpos de los setenta).

Si en Chile fue necesario recuperar para el arte un papel esencial en el conocimiento y en la convivencia, fue porque las formas tradicionales de producir y difundir conocimientos colapsaron. Si fue necesario reinven- tar la jerarquía de los hechos artísticos y dar un giro a la representación, en aras de la investigación y la exposición, fue porque la pobreza de las verdades representadas no permitía dar cuenta de la desolación vivida y, a la vez, movilizarse para cambiar la convivencia. Si fue necesario recuperar la interrogación sobre la materialidad de los procesos y las técnicas de la producción de arte, fue porque muchos artistas necesitaron retomar el aliento fuera de los recintos acolchados en que el arte se desenvolvía.

Exploraciones, avanzadas y vanguardias

Hubo un momento en que las técnicas visuales necesitaron dar un salto a la tecnología moderna; un salto fuera de cuadro, una apertura de lo artesanal a lo industrial, a la electrónica y de vuelta. Este salto ocurre incluso dentro del cuadro. La consideración del soporte, del marco y la imperiosa necesidad de exponer los trucos y los procesos productivos de la obra como si ellos fueran la obra, abre un acceso inteligible al arte que antes había sido negado al público. A pesar de la acusación de críptico, el arte de vanguardia se efectuaba con imágenes y materiales que apelaban a la simplicidad y al trabajo, más que a la revelación. Lo críptico viene de ofrecerse un lenguaje de la presentación de las imágenes más exigido de intimidad y de rigor que el simple pestañeo del agrado.

La vanguardia abre también otros accesos al cuadro y del cuadro al espacio social sobrecodificado y velado. Los trabajos de los artistas saltan del cuadro a las paredes y de los museos a la calle y a la ciudad. La ciudad deviene una escultura social expresiva. Un salto en la posibilidad de que las obras fueran compartidas por los espectadores de su tiempo. Un abandono de la complacencia en el ilusionismo, la ensoñación y la decoración. Una señal de insuficiencia más que de descarte.

Las obras realizadas en esa época suceden en soportes fijos y móviles, en originales y copias indiscernibles y confesas, en calles, museos, galerías y MCM. Las obras se montan y ocurren como variaciones en el arte y como impugnación de instituciones y prácticas culturales. El arte abre accesos a lo que subyace –desde antes del metro– en la ciudad. Sus trabajos se asoman y desmantelan el cuadro social y político que ha sido velado, no para protección del público sino para producir su sometimiento.

La referencia a 1979 no busca presentar un fresco de época sino un momento de visualidad de obras y problemas que son minoritarios en la cultura y que por accidentes del anochecer emergieron durante un instante en el primer plano del arte chileno. El año 1979 fue de maduración de un movimiento iniciado en 1974, es una muestra de los principios activos que permanecen dinamizando la convivencia y proporcionando recursos creativos para cambiarla.