Dedicado a la memoria de Fernando Ortiz e Ignacio González
I. Cancelados, la serie
Entre 1977 y 1980, aproximadamente, Virginia Errázuriz desarrolló una serie de trabajos que llamó Cancelados y que en este boletín presentamos por primera vez como un conjunto. A ellos hemos agregado además dos trabajos anteriores de la misma artista que nos ayudarán a comprender el modo en que esta serie tiene sus orígenes en los experimentos y discusiones políticas, estéticas y culturales que se dieron en la década del sesenta del siglo pasado alrededor de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
La serie Cancelados tiene como punto de partida una reflexión y denuncia sobre la brutal realidad de la desaparición forzada de personas a manos de los organismos de inteligencia de la dictadura. Hacia mediados de la década de 1970, pasados dos o tres años desde el golpe militar, se experimentaba alguna clase de paradójica normalidad. Las reformas económicas neoliberales, la contrarreforma agraria, un altísimo desempleo y la erradicación de los campamentos urbanos convivían con la difícil realidad de las miles de personas exoneradas de los organismos del Estado e instituciones educativas, entre ellos muchos artistas, además del toque de queda, el exilio, la tortura, la censura y, por cierto, la desaparición forzada y selectiva de opositores al régimen, junto a la infructuosa búsqueda de verdad y justicia por parte de sus seres queridos.
Según lo hemos podido establecer a partir de varias entrevistas con la autora de estos trabajos, realizadas por videoconferencia entre julio y noviembre de 2020, la serie Cancelados no fue pensada desde un principio como un conjunto acabado ni se desarrolló sistemáticamente a partir de un objetivo determinado. Este grupo de piezas corresponde, más bien, al cruce de varias líneas de investigación y acción desarrolladas por ella en la segunda mitad de los setenta, desde su trabajo en torno al grabado experimental iniciado en la década anterior hasta su participación en diversas instancias de rearticulación del campo cultural y de la denuncia de las violaciones a los derechos humanos. En tal sentido, los soportes, formatos, procesos, materiales e imágenes que se dan cita en estas piezas tienen la heterogeneidad propia de la exploración por medio de ensayos y pruebas, así como de los requerimientos de la contingencia, que implicaba adecuarlos para hacerlos circular o enviarlos al extranjero.
Como Errázuriz nos enfatizó en varias ocasiones, estas piezas no fueron pensadas como obras, sino como ejercicios, señales, experimentos o denuncias. Por esto mismo, su desarrollo y aparición pública apenas está documentado, incluso por la propia artista. Lo que veremos acá es sólo una porción de aquellos trabajos o registros de trabajos que han sobrevivido al paso del tiempo y que en este documento podrán apreciarse como un conjunto. Algunos de ellos fueron ensamblajes efímeros y otros tantos se perdieron. En tal sentido, la indagación de las características de cada una de estas piezas ha significado una sistematización de lo que encontramos en la escasa bibliografía disponible sobre ellos y, especialmente, en el archivo y la memoria de la propia artista.
Por todas estas razones, el conjunto de trabajos que enseñamos en este boletín presenta diversas configuraciones en las materialidades y técnicas involucradas. Sin embargo, hay al menos tres características que comparten casi todas las piezas de la serie. Si vamos de lo general a lo particular, lo primero es que las piezas son vestigios de una seguidilla de experimentos en torno a la posibilidad de expandir y “espacializar” la técnica del grabado, una línea de trabajo que Virginia Errázuriz y otros artistas venían desarrollando desde los años sesenta en el contexto local y que tras el golpe encontró en el Taller de Artes Visuales (tav) un lugar propicio para continuar esas experiencias, algo que revisaremos en un capítulo especialmente dedicado a este espacio. En segundo lugar, en casi todas las piezas de la serie nos encontramos con la técnica de la fotocopia en algún momento de su producción. Por último, casi todas incluyen una intervención a partir de un timbre o sello de goma que presenta en grandes letras mayúsculas la palabra “cancelado”, junto con los espacios para colocar una fecha. Esta inscripción es la que da el título a la serie.
De acuerdo a las piezas y registros que han llegado hasta nosotros, podemos dividir la serie en tres grupos, advirtiendo que esta división no tiene más que fines descriptivos. Un primer grupo los llamaremos grabados, en la medida en que constituyen copias impresas sobre papel a partir de alguna clase de matriz, pudiendo incluir o no alguna otra intervención, sin dejar de ser el papel impreso su soporte principal. Un segundo grupo lo constituyen las cartas, que se distinguen por tener a un sobre tamaño carta como soporte principal. El tercer grupo son los collages, caracterizados por una combinación de materiales y técnicas diversas en la que resulta difícil distinguir un soporte principal y casi siempre se encuentran envueltos en bolsas plásticas. A continuación, describiremos brevemente las operaciones y contextos que dieron lugar a cada uno de estos conjuntos de trabajo, para luego ampliar algunos de ellos en los capítulos que siguen.
Dentro de los grabados, tenemos dos fotocopias que actualmente se encuentran en la colección Poniatowski[1] (imágenes 1 y 2). En un contexto en el que la fotocopia se estaba convirtiendo en una técnica de grabado no convencional (asunto que ya ampliaremos), estas dos impresiones surgen de lo que la artista refiere como una “matriz experimental”, consistente en armar un collage con cartones, otras fotocopias, fotografías y objetos varios para capturarlos mediante la fotocopiadora formando una nueva imagen en un papel. Como veremos, el paso desde la impresión al collage tendrá múltiples caminos de ida y vuelta en esta serie.
Tanto la iconografía como los materiales que pueden visualizarse aluden de diversas maneras a la desaparición forzada. Los rostros corresponden a sujetos que la dictadura había secuestrado y que entonces las organizaciones de defensa de los derechos humanos intentaban reproducir por todas partes (muchas veces por medio de fotocopias) para denunciar su secuestro y exigir respuestas acerca de su paradero. Eran imágenes que habían sido copiadas o ampliadas en muchas ocasiones y en cada uno de esos procesos iba disminuyendo su fidelidad a un original ya perdido (en muchos sentidos) y quedaban cada vez más planas, contrastadas, con sus tramas más a la vista e incorporando el ruido visual propio de la fotocopia.
Para formar el collage, ante las imágenes se han dispuesto materiales diversos como pedazos de tela, cordel y un fragmento del cable eléctrico de una plancha de ropa. Eran materiales cercanos a las historias sobre la tortura y las ejecuciones que en ese entonces se escuchaban y que los hallazgos de los primeros cuerpos de detenidos desaparecidos luego confirmarían.
El resto de los grabados corresponden a huecograbados (imágenes 3, 4, 5, 6), todos realizados a partir de pequeñas matrices de metal. Es probable que algunos de ellos hayan sido exhibidos en alguna de las versiones del concurso de mini print o “estampas en miniatura” que organizó el Instituto Chileno Norteamericano, que se realizó al menos en 1979 y 1981 y del que no hemos encontrado mayores referencias en la bibliografía en torno a este periodo.
Las pequeñas matrices metálicas corresponden a fragmentos de los rostros de detenidos que pueden visualizarse en las fotocopias ya referidas, los que han sido incorporados a la matriz por medio del fotolito, una técnica desarrollada en la industria gráfica y tradicionalmente utilizada en el mundo del grabado para incorporar fotografías. Usualmente se ocupaba un “kodalite”, una película semitransparente especialmente fabricada para ello. Esta película se proyectaba por medio de la luz sobre una plancha metálica en la que se ha aplicado una emulsión fotosensible y así el fotolito permitía reproducir la imagen en el metal al quedar cubiertos ciertos lugares de la plancha y otros expuestos para que el ácido pudiera “morderla”. El hueco generado por el ácido en la plancha puede guardar tinta y así convertirse en una matriz a partir de la cual imprimir múltiples copias sobre papel por medio de una prensa.
En este caso, Virginia Errázuriz utilizó como fotolito una mica impresa por medio de la fotocopia (como la que ha sido corcheteada al sobre de la imagen 12), lo que era mucho más barato que el “kodalite” que producía un laboratorio fotográfico o una imprenta especializada. El traspaso de la imagen era mucho menos fiel, pero en este caso se incorpora perfectamente a una poética que rescataba y valoraba la pérdida de fidelidad de las imágenes que, en este caso, se transforman en huellas borrosas de rostros que en su ausencia eran una y otra vez reproducidos.
En algunos de estos huecograbados ya se ha incorporado un elemento fundamental que da nombre a la serie: el timbre o sello “cancelado”. En algunos países sudamericanos como Chile, Perú, Bolivia y Ecuador, el verbo “cancelar” se utiliza comúnmente como sinónimo de “pagar” y por ello es que existe este sello con el que se marcan las boletas, facturas o comprobantes de ventas que ya han sido pagados o cancelados; en él también se indica la fecha de pago. La intervención gráfica de este sello, que incorpora una estampa de uso cotidiano a las piezas, funciona como una metáfora de aquellos cuerpos y vidas que, de una u otra forma, han sido cancelados, anulados o suspendidos en una incertidumbre implacable. Dentro de la serie, las fechas del timbre en algunas ocasiones quedan vacías y en otras corresponden a las fechas en que fueron secuestrados Ignacio González y Fernando Ortiz, dos amigos de la artista que forman parte de la lista de detenidos desaparecidos que dejó la dictadura en cuyas biografías nos detendremos más adelante. Esta serie se origina en la incertidumbre sobre su suerte y en la voluntad de denunciar su desaparición: “ellos eran nuestros amigos y los cancelaron”, recuerda Errázuriz (entrevista, 4 de agosto de 2020).
Estos grabados nos permiten dimensionar las distintas vías de experimentación que consideraba la serie y también la plasticidad de sus soportes y montajes. En el archivo personal de la artista quedan un par de pruebas que resultaron al imprimir estas pequeñas placas sobre hojas de la guía telefónica (imagen 4). Nuevamente nos encontramos ante un experimento que combina la necesidad e interés de utilizar materiales baratos y precarios[2] con la posibilidad de incorporar sentidos y metáforas por medio de cruces de elementos heterogéneos. La guía de teléfono constituye un directorio de nombres ordenados alfabéticamente que fácilmente podrían recordarnos las listas de detenidos desaparecidos. En este caso, el papel generó una impresión en la que no se distingue casi nada de la imagen de la matriz, por lo que esta línea de trabajo no fue más allá de estas pruebas.
También contamos con el registro de un montaje de estos grabados en una exhibición contemporánea a su creación (imagen 5). En un cartón se han colocado tres de ellos, los que se acompañan de la fotocopia en mica que dio origen a una de las planchas, la que se ha dispuesto bajo la impresión que la utilizó de matriz. Abajo a la izquierda alcanza a distinguirse la ficha técnica. La disposición de la mica insiste en evidenciar el proceso de producción de estas imágenes más que en enfatizar que estamos ante un conjunto de obras terminadas.
La artista guarda el registro de otra variante de estos grabados (imagen 6). En ella encontramos un soporte bastante grande de papel kraft impreso con una de las pequeñas matrices que ya mencionamos y con las marcas de haber sido plegado en dos partes para poder reducirse al tamaño carta y enviarse por correo postal. El trabajo también ha sido cruzado o tachado diagonalmente con una cinta de embalaje e intervenido en cuatro ocasiones con el timbre “cancelado”. Según recuerda la artista, varios trabajos de la serie fueron enviados al extranjero por esos años a exhibiciones u otras instancias de solidaridad con Chile. Ninguno de ellos volvió[3]. Sin embargo, la artista aún guarda algunos que fueron especialmente concebidos para este fin, como las cartas que revisaremos a continuación.
En un segundo grupo de trabajos de la serie, nos encontramos con las cartas (imágenes 9, 10, 11, 12 y 13). En todas ellas se ha realizado un collage en que se utiliza como soporte el dorso del tradicional sobre tamaño carta de color café. Todas incluyen una fotocopia corcheteada al sobre, ojetillos para poder archivarse (o colgarse) y el timbre “cancelado”. Además, han sido firmadas por la artista en el lugar que habitualmente se colocaba el remitente, en el cierre del sobre, con la inscripción “M.V. Errázuriz. – Santiago, Chile”[4].
Dos de las cartas (imágenes 9 y 10) incorporan las fotocopias que ya vimos (imágenes 1 y 2) y otra lo hace con la versión en mica de una de las fotocopias (imagen 11 y 12). Una última carta (imagen 13) incorpora otra fotocopia que, a modo de collage, reúne dos páginas de un libro en las que se detallan las circunstancias del secuestro y desaparición de Fernando Ortiz con una fotografía suya. Se trata del libro ¿Dónde están?, un conjunto de siete volúmenes editado por la Vicaría de la Solidaridad entre 1978 y 1979 con el detalle de los casos de detenidos desaparecidos conocidos hasta entonces. En la colección de la artista se guarda otra versión de esta pieza en la que algunos fragmentos del relato han sido tachados (o cancelados).
Un tercer grupo de trabajo son los collages, denominación con la que la artista habitualmente se refiere a ellos. Dos fueron creados en paralelo (imágenes 14 y 15) y funcionan como una suerte de homenajes, uno a Fernando Ortiz y otro a Ignacio González. Ambos se estructuran de manera similar. Sobre un cartón piedra artesanal perforado con ojetillos, se dispuso un saco de yute como los que se utilizaban para guardar papas[5]. De una esquina cuelga una etiqueta con un texto mecanografiado que entrega datos acerca la identidad de cada secuestrado. Sobre el saco se ha cruzado horizontalmente una cinta de embalaje intervenida con el timbre “cancelado”, marcando las fechas de la desaparición, en cada caso.
En la pieza dedicada a Fernando Ortiz (imagen 14), al saco se le ha adherido una fotocopia con la fotografía de su rostro que ya vimos en una de las cartas. En la pieza dedicada a Ignacio González, se ha adherido la fotocopia de una de las litografías que este artista alcanzó a realizar en el Taller de Artes Visuales antes de ser secuestrado, donde nos muestra una mano esquelética al interior de un guante de box[6].
Como última operación, cada trabajo fue envuelto en una bolsa de polietileno, al igual que otro de los collages que revisaremos. En las entrevistas con la artista, en más de una ocasión nos explicó que esas bolsas eran para conservarlos, pues entonces no sabían qué había pasado con Fernando e Ignacio ni tampoco sabían qué iba a pasar, cuánto tiempo duraría esa incertidumbre o si acaso sería para siempre[7].
Ambos homenajes[8] fueron exhibidos en una muestra titulada Hombre muerto, hombre resucitado realizada en una iglesia de la comuna de Vitacura, al oriente de Santiago, organizada por Mario Baeza[9], probablemente durante la Semana Santa de 1978 o 1979[10].
Las bolsas plásticas las encontramos también en los collages que formaron parte de la instalación de la artista para la exhibición colectiva Homenaje a Goya[11] (Instituto Goethe, 1978). En ella se presentan cuatro bolsas de polietileno montadas en la pared, cada una con una fotocopia con el timbre “cancelado”. Tres corresponden a distintas variaciones en torno a la mano impresa de la artista (imagen 17), que nos recuerdan algunos de sus trabajos de los sesenta en los que también imprime directamente partes de su cuerpo (ver imágenes 7 y 8). En una de ellas también se introdujo una bolsa plástica rellena con papel de diario amarrada por un cáñamo, que sirve para colgarla como un paquete (imagen 18). Sobre ella, se puede ver una fotocopia de una de las estampas de la serie Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya.
Por último, contamos con una diapositiva de propiedad de la artista que registra otra pieza perteneciente a la serie Cancelados (imagen 16). A pesar de que sigue la lógica del collage, no cuenta con casi ninguna de las señas características de la serie y su pertenencia a la misma proviene del testimonio de Errázuriz y de la inscripción que existe en el marco de la diapositiva: “Cancelados 1978” (la fecha es consistente con la inscripción que se observa al interior de la imagen). Se trata de un ensamblaje que combina vidrio con diversos papeles, bolsas, cintas adhesivas y cáñamo, todo amarrado como si se tratara de un precario y delicado paquete. Mediante cinta de embalaje y cáñamo, la artista ha generado una grilla rectangular que sujeta los pedazos de papel al mismo tiempo que sostiene un trozo de vidrio que con este frágil envoltorio corre el riesgo de romperse. Este ejercicio objetual podría funcionar como una metáfora de la situación del país en el contexto dictatorial: una armazón precaria de materiales que corre el riesgo de desintegrarse. Se trata de un trabajo que no ha llegado hasta nosotros, pero cuyo repertorio de objetos y lógica combinatoria nos muestra el camino relativamente orgánico que puede seguirse entre los experimentos gráficos que Errázuriz comenzó en los sesenta y las instalaciones e intervenciones de sitio específico que caracterizarán su trabajo a partir de los ochenta, como la desarrollada para la muestra Paisaje, montada en Galería Sur en 1983 junto a Francisco Brugnoli.
Aún queda mucho por investigar acerca de esta serie de trabajos y del medio en que se desarrollaron. Los textos que siguen a continuación tienen el fin de profundizar en algunos aspectos de la misma, comprendiendo que esta indagación es un primer acercamiento a la serie en su conjunto, no sólo por la distancia temporal y la falta de investigaciones en torno a la escena artística chilena de los primeros años de la dictadura (aunque varias investigaciones del último tiempo apuntan a “cancelar” esa deuda), sino por el carácter abierto y experimental de estos trabajos, que difícilmente podríamos cerrar en un conjunto discreto de intereses o asuntos. Esperamos, al menos, que sirvan para evidenciar algunos de los caminos que siguieron las experimentaciones con el grabado en los sesenta hasta convertirse en prácticas objetuales, espaciales e instalativas en los setenta y ochenta, a la vez que ayuden a vislumbrar las múltiples manifestaciones cotidianas del terrorismo de Estado, que fue el contexto de esta serie.
II. Algunas prácticas experimentales en el taller de grabado de la Universidad de Chile en la década de los sesenta
Resulta conocida la relevancia de Eduardo Martínez Bonati en la escena artística chilena de los sesenta y setenta, particularmente por la renovación que significó su labor como profesor de la cátedra de grabado de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, entre los años 1955 y 1975. Su crítica a la rigidez academicista en la enseñanza y en los procesos de creación artística, sumado a las transferencias conceptuales y técnicas determinadas por sus estancias en Estados Unidos[12], le permitió conferir nuevas perspectivas a la formación de los artistas locales y al taller como espacio de reflexión crítica sobre la disciplina.
Aún está pendiente un estudio monográfico que describa en profundidad el funcionamiento de este taller, el rol de Martínez Bonati como profesor y que analice la producción artística de sus estudiantes, pues casi todo lo que sabemos y lo que se consigna en la bibliografía proviene de la memoria oral de estos mismos alumnos. Sin embargo, estas memorias suelen coincidir en que Bonati introdujo “dos líneas de innovación: por un lado, la reflexión teórica y académica con encuentros e invitados, labor que apunta a la integración multidisciplinaria del conocimiento; y por otro, el sacar el grabado de su condición de artesanía, introduciendo innovaciones tecnológicas que replantean la creación a la luz de las grandes problemáticas contingentes” (Soro, 2000, pp. 121-122). Gracias esto, coinciden también las memorias, el taller de grabado se erigió como un foco de innovación formativa y creativa en el campo local.
Fue en este taller, dirigido por Bonati en la Universidad de Chile, donde Virginia Errázuriz se formó en la práctica del grabado. En este lugar, además de familiarizarse con las técnicas de reproducción artesanal y participar del intercambio intelectual que ahí se promovía, tuvo la posibilidad de ensayar procedimientos alternativos para la elaboración de imágenes seriadas. Para mediados de los sesenta, la artista reflexionaba respecto de la incorporación de elementos contextuales y biográficos en sus propuestas visuales, que operaran como indicios de elementos cotidianos o contingentes, desde el propio cuerpo hasta los textos e imágenes que emitía una creciente cultura de masas.
Un procedimiento en concreto resultó muy importante para estos experimentos. Mientras Martínez Bonati se encontraba en Estados Unidos, Errázuriz fue asistida por “don Ángel”, técnico jubilado de la imprenta Universo en Valparaíso y encargado de guiar a las y los estudiantes en el uso de los materiales y prensas.
La primera cuestión a resolver fue cómo imprimir las propias extremidades de Errázuriz. Don Ángel, abierto a la curiosidad del alumnado, asistió a la estudiante para que grabara la huella de sus manos y pies directamente en la piedra litográfica; la artista se entintó las palmas y la planta de los pies y, literalmente, caminó sobre la piedra. El siguiente desafío fue la incorporación de texto manuscrito en la matriz. El técnico sugirió utilizar el papel de reporte o transporte, un soporte especialmente preparado con goma vegetal (arábiga o tragacanto) que permite traspasar a la piedra litográfica imágenes en positivo dibujadas a mano[13]. De este modo, Virginia Errázuriz elaboró en 1965 las matrices para sus grabados Sea prudente y Autorretrato[14] (imágenes 7 y 8) pisando directamente la piedra litográfica, imprimiendo su mano e integrando escritura manuscrita en lápiz litográfico traspasada con el papel de transporte. Con estos gestos tendía a diseminar los límites disciplinares del grabado y del propio arte (en un sentido modernista), incorporando contenidos y técnicas que provenían de una cultura de masas caracterizada por la repetición y la copia y estableciendo una relación alternativa entre cuerpo, arte y reproducción. En estos trabajos, el cuerpo no es tanto algo que se representa en una matriz, sino que el propio cuerpo se establece como una matriz.
Estas y otras experiencias comenzaban a cimentar en la artista una reflexión profunda sobre el grabado y el lenguaje gráfico en términos conceptuales y técnicos. Mientras en paralelo cursaba el taller de pintura de José Balmes de la Escuela de Bellas Artes, la libertad creativa fomentada por Martínez Bonati en la formación gráfica y el intenso contexto político, cultural y artístico de los sesenta propiciaron en Errázuriz una concepción crítica y progresivamente más desplazada del grabado. Por una parte, tendía a condensar la disciplina en un punto esencial: la reproducción matricial, es decir, la síntesis matriz-copia-edición como un estatuto conceptual potencialmente extrapolable a todos los ámbitos de la existencia. Por otra, se vislumbraban nuevas y diversas posibilidades estéticas y políticas del lenguaje gráfico, al dislocar sus materiales y funciones semánticas[15].
Hoy, año 2020, la artista afirma que le “interesa la gráfica como punto de partida para instalaciones. Pero esa gráfica extendida, más experimental, que tiene que ver no con el grabado solamente sino que con la matriz conceptual. Y todo eso proviene de una serie de experiencias de grabado experimental que se iniciaron en los sesenta” (entrevista, 8 de julio de 2020).
Por esos años estas experimentaciones continuaron y desembocaron en la creación del Departamento de Gráfica de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que Virginia Errázuriz ayudó a imaginar y concretar en el contexto de la Reforma Universitaria. Hacia 1973, las incursiones estéticas con tecnologías industriales seguían estando en el horizonte del taller de grabado, pero todo fue truncado por el golpe militar, tal como lo recuerda la propia artista: “Eduardo Martínez Bonati en el año 73 hizo traer una máquina, que era un plotter al vacío para sacar relieves. Esa máquina era lo ‘súper revolucionario’ en grabado y llegó, pero después se quedaron los militares con ella porque estaba en la aduana para el golpe militar” (Varas, 2018, p. 113).
III. El Taller de Artes Visuales y la gráfica expandida en los setenta
En el apartado anterior expusimos algunas de las nociones que Virginia Errázuriz ha llegado a desarrollar respecto a la gráfica, un concepto que para ella excede a las prácticas del dibujo y la imagen impresa. Más bien operaría como una matriz analítica a partir de la cual se fundamentan ejercicios visuales, formales y estéticos cuyos soportes abarcan lo bidimensional y lo tridimensional y eventualmente instancias multidimensionales, temporales.
Esta terminología está en sintonía con las ideas desarrolladas por Silvia Dolinko[16] y su concepto de gráfica expandida, que “puede implicar, por una parte, cuestiones de orden material o de dispositivos en función del desarrollo de recursos y técnicas, y en oposición al más acotado repertorio histórico del grabado; por otra, puede relacionarse con posibles intervenciones en el espacio” (Dolinko, 2017, p. 2). Por supuesto, estas ideas surgen ante la necesidad de generar un marco teórico desde donde abordar diversas propuestas que desbordan las lógicas del grabado tradicional, en un contexto en que “el antiguo grabado tuvo el desafío de ser repensado (y expandido), en tanto gráfica contemporánea” (p. 4). Esto significó que “los cánones y fronteras de las disciplinas artísticas, tan férreamente construidas y sostenidas, comenzaron a ponerse en cuestión y luego a derribarse: los recursos, poéticas y procedimientos fueron ampliados; los espacios de visibilidad e intervención fueron expandidos” (p. 4).
Tras el golpe militar de 1973 y la ulterior exoneración de muchos profesores de la Universidad de Chile que fueron considerados simpatizantes del gobierno de la Unidad Popular, Virginia Errázuriz continuó sus indagaciones en torno a esta gráfica expandida en el Taller de Artes Visuales (tav)[17].
El tav comenzó, precisamente, como el proyecto de un grupo de profesores exonerados, entre los que estaban Gustavo Poblete, Alfredo Cañete, Raúl Bustamante, Fernando Undurraga, Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz. Ellos solicitaron apoyo al Comité de Cooperación para la Paz en Chile (o Comité Pro Paz, una entidad fundamental en la defensa de los derechos humanos de los primeros años de la dictadura) para la puesta en marcha de un taller de impresión y artes gráficas, el que comenzó a funcionar en 1974 con el préstamo de una prensa litográfica por parte del grabador Pedro Millar. Al año siguiente, el Comité donó una casa en la calle Bellavista 0866, Santiago, y gracias al aporte de las más diversas instituciones se logró la implementación del taller completo: la organización Ayuda Cristiana Evangélica (ace) donó una prensa de serigrafía, la Embajada de Francia proveyó las herramientas requeridas para un taller de grabado, y la Embajada de Inglaterra suministró el taller de fotografía.
Durante los primeros años, Brugnoli asumió la dirección y rápidamente fueron acercándose otros profesores o artistas jóvenes que habían sido exonerados o que simplemente buscaban un espacio de reflexión y libertad creativa ante la relativa clausura de los espacios universitarios. Luz Donoso, Carlos Donaire, Anselmo Osorio, Guillermo Frommer, Elías Adasme y Hernán Parada fueron algunos de ellos.
Como medio de subsistencia, el taller produjo material gráfico para la Vicaría de la Solidaridad (que continuó el trabajo del Comité Pro Paz, disuelto a fines de 1975) y además prestó servicios de edición de grabados a terceros. Sin embargo, el tav, durante los años setenta y ochenta fue mucho más que un taller de impresión. Era un espacio que sintetizaba la impronta experimental que había alcanzado el grabado en el taller que dirigía Eduardo Martínez Bonati y luego en el Departamento de Gráfica de la Escuela de Bellas Artes con las discusiones intelectuales, políticas y estéticas que tramaban al campo cultural universitario antes de la dictadura, lo que significó poner al grabado al centro de una serie de aspiraciones y reflexiones que lo llevaron a desarrollarse como un lenguaje artístico de vanguardia. En el particular contexto dictatorial, esto significaba que también era un espacio de encuentro y, en lo posible, de protección para un grupo importante de artistas que comprendieron y utilizaron los procedimientos de reproducción gráfica como la vía para expresar, denunciar, reflexionar y transmutar la violencia de un tiempo en que el terrorismo de Estado se volvía una realidad cotidiana.
En el tav, Luz Donoso elaboró su obra Calados para marcar fechas y lugares determinados en la ciudad y Hernán Parada ideó su Obrabierta, ambas en 1978; Elías Adasme gestó A Chile entre 1979 y 1980; y Carlos Leppe y Marcelo Mellado realizaron la performance Prueba de artista en 1981[18]. Todas obras que desplazan las reflexiones sobre la reproductibilidad técnica, iniciada a partir de la práctica del grabado[19], hacia operaciones que metaforizan una denuncia en contra de las sistemáticas violaciones a los derechos humanos perpetradas por la dictadura militar. Fue en este taller de grabado y en ese contexto que Virginia Errázuriz produjo las piezas que conforman la serie Cancelados, entre los años 1978 y 1979.
IV. Dos casos de desaparición forzada: Ignacio González y Fernando Ortiz
El 4 de diciembre de 1975 los servicios de inteligencia de la dictadura militar chilena detuvieron a Ignacio González Espinoza. Lo sacaron de madrugada de la casa de su suegra en la población Juan Antonio Ríos, en la comuna de Independencia, al norponiente de Santiago. Ignacio había estudiado arte gracias a una beca en la Universidad Católica, de donde tuvo que retirarse tras el golpe de septiembre de 1973, al igual que miles de estudiantes, profesores y funcionarios universitarios sospechosos de simpatizar con el derrocado gobierno de la Unidad Popular.
En los días que siguieron a su detención, sabemos que Ignacio fue torturado y llevado a diferentes lugares, incluidos talleres de artistas, posiblemente con el fin de que delatara o reconociera a otros militantes o simpatizantes de la izquierda clandestina. Esas fueron las últimas veces que fue visto con vida.
Hoy, a casi 40 años, es casi imposible reconstruir ese ambiente de terror, resistencia y normalidad que se instalaba en aquel Chile que llevaba ya dos años de dictadura. Las noticias de la época tal vez nos ayuden. Entre junio y julio, el gobierno militar y la prensa que le era adicta desarrollaron el escandaloso montaje conocido como Operación Colombo o caso de los 119, con el que pretendían convencer a la opinión pública nacional e internacional de que los desaparecidos en realidad eran sujetos que habían muerto en enfrentamientos en el extranjero. A inicios de octubre, grupos de ultraderecha y los servicios de inteligencia del régimen perpetraron un atentado en Italia contra Bernardo Leighton y Ana Fresno. El terrorismo de Estado parecía no tener límites.
Esto también, por supuesto, se aplica al arte y la cultura. Mientras se creaban instancias de resistencia, como el referido Taller de Artes Visuales (tav) o los eventos que organizaban los Servicios Culturales Puelche desde mediados de 1975[20], la censura oficial restringía dramáticamente aquello que podía verse, leerse o escucharse en Chile, fuera la versión televisiva de la historieta Mafalda o una adaptación al cine de Drácula, de Bram Stoker. Otro tanto lo hacía la autocensura que el terror imponía. En marzo de 1975, la escena de las artes visuales había recibido una suerte de advertencia. Tras inaugurar una exhibición en el Instituto Chileno-Francés, el artista Guillermo Núñez pasó varios meses secuestrado en los centros de detención de los organismos de inteligencia y luego fue expulsado del país.
En este contexto es que nos encontramos a Ignacio trabajando en el tav, al que se había acercado en 1974 al igual que varios artistas expulsados de diversas universidades. Ahí continuó su investigación en el campo del grabado y, especialmente, de la litografía. Virginia Errázuriz lo recuerda trabajando en el tav y acompañándola al parque a pasear a su hijo, nacido a fines de 1973, mientras sospechaban que aquel sujeto que se les acercaba era un agente de inteligencia que quería escuchar su conversación. Ignacio estaba seguro que lo seguían y hoy sabemos que no se equivocaba.
Tras aquellas fugaces apariciones de Ignacio en los días posteriores a su detención, no se volvió a saber de él. La familia presentó un recurso de amparo y como pasó con cada uno de los desaparecidos de entonces, el gobierno militar negó que estuviera detenido y la justicia se negó a investigar su caso. La artista Luz Donoso, con quien también compartió González en el tav, lo recordaba así: “…era un artista joven más intransigente entre nosotros, sin embargo comprometido y solidario; el más inquieto y lleno de vida y lo tuvieron que destruir. Sus amigos aún no podemos perdonar” (Varas, p. 118).
Como tantos militantes y simpatizantes comunistas, es bastante probable que su secuestro y desaparición fuera responsabilidad del tristemente célebre Comando Conjunto. Años después, se pensó que Ignacio fue lanzado al mar, como tantos desaparecidos. El año 2001 se confirmó que su cuerpo era uno de los que se encontraron en fosas clandestinas del fuerte Arteaga, del Ejército de Chile. Ignacio había cumplido 24 años una semana antes de ser secuestrado.
Por otra parte, la persecución a Fernando Ortiz y sus increíbles peripecias para mantenerse clandestino comenzaron junto con el golpe de Estado. Fue rápidamente exonerado del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, donde se desempeñaba como profesor de historia. Una larga trayectoria académica y política volvía a este militante comunista un sujeto peligroso para el nuevo régimen. Había sido dirigente de las Juventudes Comunistas en los tiempos de la “Ley Maldita”[21] y en la Universidad de Chile pasó de ser dirigente estudiantil a ser dirigente gremial una vez que fue contratado como profesor; además, fue impulsor y representante de los académicos durante el proceso de Reforma Universitaria y un activo intelectual de izquierda con varias publicaciones a su haber.
Tras el golpe, y previendo el terror que se venía, dejó su domicilio en el barrio Bellavista. Durante tres años los servicios de inteligencia acosaron a sus familiares, amigos, colegas y vecinos para conocer su paradero. Con una agilidad y tenacidad sorprendente, Fernando logró esquivar la persecución una y otra vez.
Virginia Errázuriz conoció a Fernando a inicios de los setenta, cuando éste, además de profesor, era uno de los representantes de los académicos en el Consejo Normativo Superior de la Universidad de Chile. Ella recuerda que existía cierta afinidad entre los grupos de izquierda de la Facultad de Artes y los del Instituto Pedagógico. Además, Fernando vivía a sólo un par de cuadras de su casa en el barrio Bellavista. La última vez que vio a Fernando fue cuando éste ya estaba en la clandestinidad y pasó un momento a refugiarse en su casa. Y así llegó 1976.
En 1974 los organismos de inteligencia habían concentrado su política de exterminio en el Movimiento de Izquierda Revolucionario y en 1975 en el partido Socialista. 1976 fue el año en que la dina y el recientemente creado Comando Conjunto, que coordinaba servicios de inteligencia de todas las ramas de las fuerzas armadas, se concentraron en el partido Comunista. En mayo lograron asesinar o secuestrar a buena parte de su directiva clandestina y así fue como Fernando Ortiz llegó a ser secretario general del Comité Central del partido Comunista. Poco duró en este cargo. Entre noviembre y diciembre cayeron once miembros de la nueva dirección clandestina; entre ellos estaba Fernando, quien fue secuestrado junto a Waldo Pizarro el 15 de diciembre de 1976 cerca de la Plaza Egaña, en la zona oriente de Santiago.
Como en tantos casos, la familia de Fernando interpuso recursos de amparo y denuncias de secuestro. El gobierno militar negó que lo hubieran detenido y afirmó que habría salido del país hacia Argentina. Por la notoriedad de Ortiz en el mundo académico y político, se realizaron múltiples diligencias con las autoridades de la dictadura para dar con su paradero. Todo fue vano. Fernando Ortiz permaneció en calidad de detenido desaparecido hasta el año 2001, cuando se confirmó la identidad de algunos restos óseos encontrados en la cuesta Barriga, cerca de Santiago. Su cuerpo y el de otros desaparecidos había sido depositado ahí tras pasar por el cuartel Simón Bolívar, un centro de detención y exterminio clandestino al que ninguno de sus prisioneros sobrevivió.
V. La fotocopia: tecnología, activismo y experimentación artística
La fotocopia o xerografía forma parte de un conjunto de tecnologías de reproducción de imagen que irrumpen y se masifican en la segunda mitad del siglo hasta transformarse en verdaderos símbolos de la posmodernidad y la cultura visual contemporánea, tal como la televisión o la cámara fotográfica portátil. A inicios de la década de 1990, el filósofo Jean Baudrillard se refería al “grado Xerox de la cultura” (1991, p. 16) como una caracterización posible de la sociedad contemporánea y su confusión de géneros y visualidades, en una irónico parafraseo al “grado cero de la escritura”, una conocida formulación del semiólogo Roland Barthes.
Hoy por hoy, el término fotocopia alude a múltiples técnicas de copiado de documentos. Sin embargo, el término fotocopia se ocupó durante décadas para referir al copiado a través de la técnica xerográfica y es en ese sentido que lo hemos utilizado en esta publicación. Esta técnica es heredera de una historia de las tecnologías de reproducción que podemos retrotraer a los sellos y a la xilografía, entre otras, pero que vino a ocupar un nicho más específico al convertirse en el método más popular de copiado de documentos en la década de 1960.
La técnica se desarrolló en la primera mitad del siglo xx y se caracterizó por ser un método que utiliza los principios de la electroestática a través de un copiado “en seco” (xerografía viene del griego xeros, “seco”, y grafos, “escritura”). Sin embargo, no fue hasta 1959 que alcanzó su forma más característica y que determinaría su éxito comercial cuando se lanzó al mercado la Xerox 914, la primera fotocopiadora de una sola pieza que integraba el tambor cilíndrico. En pocos años, la xerografía tendió a reemplazar a casi todos los métodos de copiado que se utilizaban en las oficinas e instituciones educativas, como el papel carbón, el mimeógrafo o la heliografía.
No conocemos en detalle cuándo y cómo llegó la fotocopia a Chile, pero es probable que sea de aquellas tecnologías cuya difusión estuvo determinada por la liberalización de la economía que llevó adelante la dictadura, como sucedió con la popularización de las cámaras y reproductores de video.
Un amargo antecedente nos da pistas sobre la popularización de la fotocopia en los primeros años de la dictadura. Cuando los familiares y amigos de detenidos desaparecidos comenzaron a organizarse y a aparecer en público reclamando por la suerte de sus seres queridos, se acompañaron de reproducciones de sus rostros, las que colgaban sobre sus ropas o sostenían como carteles. Gran parte de estas imágenes eran impresiones (y ampliaciones) realizadas por medio de la fotocopia. Este era uno de los medios más baratos para lograr copias relativamente fieles de los rostros de las víctimas del terrorismo de Estado sin tener que hacer grandes tirajes o ediciones. Actualmente, en la colección del Museo de la Memoria pueden encontrarse algunas de las fotocopias que entonces se utilizaron.
Virginia Errázuriz no tiene mayores recuerdos de haber visto o utilizado fotocopias antes del golpe de Estado de 1973. La artista data a sus primeras incursiones alrededor de 1976, en el centro de copiado Max Huber, una empresa fundada varias décadas antes para ofrecer servicios de reproducción heliográfica de planos y que entonces ofrecía este nuevo servicio a precios accesibles.
Como ya lo hemos mencionado, el uso de tecnologías y procedimientos de reproducción ajenos a los cánones tradicionales del grabado era una práctica que Errázuriz había integrado en sus estudios universitarios; lo importante no era tal o cual medio sino la voluntad de reproducir y experimentar con las imágenes y materialidades.
Sobre estas primeras experiencias, Errázuriz afirma que “la fotocopia, durante la dictadura, era el elemento que se tenía a mano para experimentar con una reproducción más rápida”. Y, respecto de su experiencia en el centro de copiado, agrega: “incluso, realizando las primeras fotocopias, cuando llegaba con ciertas matrices ‘raras’ a Max Huber, al personal le parecía interesante porque estaban probando sus máquinas. Me hacían más fotocopias de lo habitual, porque a ellos les interesaba saber qué pasaba si se utilizaba un papel distinto o una matriz con volumen” (entrevista, 8 de julio de 2020).
Estos ejercicios, que ponían a prueba a las imágenes multiplicadas como también a las máquinas reproductoras, le permitían a la artista experimentar con uno de sus antiguos intereses: el desafío de introducir el collage en el trabajo con la prensa y la imagen seriada (entrevista, 8 de julio de 2020). Por ello, en la serie Cancelados nos encontramos con la fotocopia como una técnica para registrar e imprimir un collage instantáneo[22] y a la vez nos encontramos con las propias fotocopias integradas en collages que incluían otras técnicas de impresión además de cartones, sacos, vidrios y diversos objetos, produciendo trabajos híbridos y de difícil clasificación. Las experiencias de Virginia Errázuriz junto a la de otros artistas que utilizaron medios de reproducción artesanales y mecánicos en la elaboración de sus obras, pusieron en entredicho a los límites del grabado como disciplina artística y en cierto sentido forzaron a las instituciones ligadas al arte a ampliar las categorías para juzgar sus trabajos[23].
Por otro lado, la posibilidad de multiplicar imágenes a bajo costo se entroncaba con la apuesta por el grabado como un “arte popular”, que había ocupado un importante lugar en las utopías artísticas de los sesenta, y que en el contexto de la dictadura implicaba llegar a más personas y más lejos con la denuncia y la reflexión a través de imágenes. No obstante, también se articulaba con una línea experimental más específica que ya hemos referido como gráfica expandida.
Esta expansión refiere tanto a la incorporación y mezcla de procedimientos como al literal desplazamiento del grabado fuera del espacio restringido de la prensa, las matrices y el papel. Así lo recuerda Errázuriz: “Durante el inicio de la dictadura se hizo mucho más importante la idea de la espacialidad del grabado. El poder espacial del grabado. Pensar que el grabado no es sólo la copia sino los diferentes lugares donde se puede exponer simultáneamente creando una nueva espacialidad” (entrevista, 8 de julio de 2020).
Algunos de estos asuntos fueron discutidos en una mesa redonda llevada a cabo en el tav el 24 de abril de 1981 y publicada en julio de aquel año en su boletín titulado 1. Otra cosa. Virginia Errázuriz fue la moderadora y propuso debatir respecto a qué era el grabado artesanal, cuál podía ser su vigencia y cuál era la perspectiva de las escuelas de arte al respecto. Además de algunos integrantes del tav (como Guillermo Frommer, Pedro Millar, Anselmo Osorio y Hernán Parada), participaron Eduardo Vilches en representación del taller de grabado de la Universidad Católica y Eduardo Garreaud por el de la Universidad de Chile, además de Roser Bru y Patricia Israel. El punto de partida lo propuso Pedro Millar al preguntarse por la pertinencia de discutir solamente sobre el concepto de grabado, cuando eran cada vez menos los trabajos que se apegaban estrictamente a la tradición, al mismo tiempo que había aparecido otro concepto que parecía englobarlo, la gráfica.
Se planteaba el problema de si los artistas amparaban o descartaban las posibilidades que los últimos avances de la reproductibilidad mecánica ofrecían. Al respecto, Hernán Parada proponía: “creo que los que se dedican al grabado deberían tener claro por qué un contenido determinado lo repiten 20, 30 veces, pudiendo lograr hoy en día que ese contenido se repita mil veces. […] Por ejemplo, yo hago una aguafuerte y lo imprimo en fotocopias, lo imprimo 200 veces y lo distribuyo. Soluciono el problema de la distribución” (tav, 1981, s/n). En contraste, Guillermo Frommer argumentaba que la técnica tradicional aseguraba un nivel, un resultado visual específico que solamente se obtenía a partir de la correcta realización de dicha técnica, cosa imposible de reproducir por un sistema mecánico de impresión. Virginia Errázuriz, por su parte, afirmaba lo siguiente: “Yo creo que trabajar en fotocopia requiere un oficio, si se quiere lograr una buena imagen tienes que conocer todo el proceso” (tav, 1981, s/n).
Errázuriz posicionaba a la fotocopia al nivel de cualquier otro medio de reproducción de imágenes y la situaba como un procedimiento más al cual recurrir al momento de la elaboración de una propuesta artística. Es decir, al igual que en cualquier otra técnica de grabado, la fotocopiadora era una tecnología (re)productora de imágenes cuyo funcionamiento y “cocina” debía comprenderse y experimentarse.
Varios artistas asociados o cercanos al tav sostenían una postura similar y estaban experimentando con esta tecnología, como es el caso de Luz Donoso. Ella, por ejemplo, desarrolló desde fines de los setenta su serie Huincha sin fin, que consistía en rollos de papel sobre los que desplegaban imágenes y textos de diverso origen, muchas veces impresos en la técnica de la fotocopia y aludiendo a la desaparición forzada de personas (véase Varas, pp. 196-201). Virginia Errázuriz recuerda que este trabajo también fue realizado en complicidad con los técnicos del centro de copiado, pues significó investigar las máquinas para someterlas a procesos no convencionales (entrevista, 8 de julio de 2020), es decir, introducirse en la “cocina” de la fotocopia.
Una consecuencia importante de estas investigaciones y discusiones, como lo anunciaba el debate en el tav, fue la importancia que adquirió la fotocopia en la enseñanza impartida en algunas escuelas de artes visuales.
Un ejemplo de esto es la trayectoria del artista Francisco Sanfuentes, que ingresó en 1983 a estudiar Bellas Artes en el naciente Instituto Superior de Comunicación y Diseño, luego Instituto Arcis y más tarde Universidad ARCIS. El director de la carrera y antiguo director del tav, Francisco Brugnoli, había gestionado un convenio entre ambas entidades para que los cursos de grabado pudieran realizarse en este taller, el que ya disponía de la infraestructura necesaria.
Fue ahí donde Sanfuentes aprendió las técnicas tradicionales de grabado y, en su tránsito entre estas dos entidades, terminó por introducirse en las líneas experimentales de la gráfica, como la fotocopia. Según recordaba hace algunos años, “en el tav aparece la fotocopia. Ya venía de antes con experimentos de la Pikina[24]. En el tav la fotocopia es un personaje importante, un personaje imposible en un taller de grabado. La fotocopia, capacidad de impresión rápida; la fotocopia, como el panfleto que se reproduce, el volante, la palomita, etc. Y toda esa cuestión tiene como eje el tav” (entrevista, diciembre de 2010).
En el Instituto arcis de los años ochenta, estos experimentos comenzaban en el segundo año académico con el curso Introducción al grabado, dictado por Brugnoli en el tav, en el que se pensaban y discutían las nociones de matriz, copia y edición a partir de procedimientos y materiales no convencionales, como la fotocopia, el esténcil, el traspaso en piroxilina y la elaboración de matrices con objetos encontrados. En 1989, Francisco Sanfuentes asumió el cargo de ayudante del artista Carlos Donaire, quien para esa fecha realizaba los cursos de grabado. Más adelante, en 1992, Sanfuentes comenzó a impartir el curso Introducción al grabado, continuando con ciertas estrategias pedagógicas de su predecesor, Francisco Brugnoli, entre las que se encontraba la experimentación con fotocopias, pero esta vez en las dependencias de lo que ya era la Universidad arcis, en Huérfanos #1710, en el centro de Santiago. Por esos mismos años, Virginia Errázuriz se hizo cargo del Taller de gráfica del tercer año académico de la carrera de Bellas Artes, donde también los experimentos con fotocopia tuvieron un lugar destacado.
Todo indica que las experimentaciones con fotocopias alrededor del tav, como es el caso de la serie Cancelados de Virginia Errázuriz, resultan claves para comprender no sólo el modo en que esta tecnología ingresó al campo artístico local en la década de 1970, sino también los cambios que vendrían en la enseñanza artística universitaria y en el lugar que el grabado solía ocupar en este esquema educativo[25].
Estas experiencias con la fotocopia enriquecieron la discusión respecto al uso de los medios de reproducción mecánicos en las artes visuales, permitieron ampliar el concepto de grabado hacia una gráfica expandida –como diría Silvia Dolinko– y establecieron la categoría de obra gráfica a nivel institucional. Por cierto, aún tenemos mucho por investigar para conocer los particulares experimentos con que se introdujo esta técnica en Chile y América Latina y establecer el modo en que cada contexto (industrializado o no, sometido a un brutal terrorismo de Estado o no, etc.) determinó sus articulaciones locales. Quizás así podamos comprender mejor las diferencias y similitudes entre los experimentos con fotocopia que realizó Errázuriz y los de Bruno Munari en la Italia de los sesenta o los de León Ferrari en el Brasil de los setenta, por nombrar dos casos relativamente conocidos.
Sin embargo, más allá de las discusiones en
torno a la expansión de la gráfica y la historia de las tecnologías, cabe la
pregunta de cómo aquellos rostros de los desaparecidos moldearon nuestra
experiencia visual contemporánea y en qué medida la fotocopia ha tramado
nuestra memoria con su capacidad de multiplicar rostros progresivamente
aplanados, contrastados y menos fieles a un cuerpo que ha sido secuestrado (¿su
matriz original?). En el caso del trabajo de Virginia Errázuriz, es posible que
la respuesta no pueda limitarse a una teoría sobre los procedimientos
artísticos, sino que apunte a una poética de los afectos. Ante el horror de la
desaparición forzada, Errázuriz dispone la presencia seriada.
[1] Al formar parte de la colección Poniatowski, estas dos fotocopias han tenido una importante circulación en los últimos años como parte de exhibiciones en ciudades como Madrid, Londres y Nueva York y también al aparecer reproducidas en el catálogo Pulsions urbaines. 1962-2017. L’Amérique Latine en mouvement. Collection Leticia et Stanislas Poniatowski (2017).
[2] El papel de la guía de teléfonos era ampliamente utilizado en los talleres de grabado por la posibilidad de disponer de grandes cantidades sin costo (las guías se regalaban) y por sus propiedades para limpiar la tinta del metal, entre otros usos.
[3] A más de cuarenta años de la creación de las piezas y considerando el carácter informal de este tipo de colaboraciones en el contexto dictatorial, hasta el momento no hemos podido recuperar datos precisos sobre las exhibiciones y los agentes involucrados.
[4] Algunas de estas cartas se exhibieron recientemente en la muestra Esto, de Virginia Errázuriz, realizada en la Galería Casa Uno de la Universidad Andrés Bello en octubre de 2018.
[5] Según recuerda la artista, en los testimonios acerca del secuestro de Fernando Ortiz se afirmaba que este fue encapuchado con un saco e introducido a un automóvil.
[6] Varios de los últimos grabados de González contenían imágenes que referían a la muerte y la violencia. La artista visual Luz Donoso también realizó un homenaje a este artista a partir de una fotocopia de esta misma litografía (Varas, 2018, pp. 118-121).
[7] Ese tipo de bolsas de polietileno la encontraremos en otra serie de trabajos que la artista realizó en aquellos años dedicada a la desaparición forzada, algunos de los cuales aparecen reproducidos en el libro Chile, arte actual, de Gaspar Galaz y Milan Ivelic (1988, p. 167).
[8] El Homenaje a Fernando Ortiz es tal vez la pieza más conocida de la serie. Tras el final de la dictadura, apareció reproducida y comentada en un artículo de la revista Art Nexus (Merewheter, 1992). Poco después fue donado por la artista a la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, donde probablemente ha sido exhibida en más de una ocasión (sabemos que estuvo en la muestra Carmen Waugh. Las donaciones chilenas en los noventa, del año 2015). También fue reproducida en el libro Copiar el edén. Arte reciente en Chile (Mosquera, 2016).
[9] Este director de coro había creado el conjunto musical Grupo Cámara Chile en 1974 y fue una figura clave en la articulación de un campo cultural disidente durante los primeros años de la dictadura.
[10] Casi no hemos podido encontrar referencias a esta muestra en la bibliografía disponible sobre el periodo, por lo que no tenemos certidumbre acerca del lugar y fecha exactas en que ocurrió.
[11] En algunas fuentes, el título de la muestra se consigna como Recreando a Goya. Las piezas que Errázuriz creó para esta exhibición se presentaron recientemente en la muestra Ausencia encarnada. Efimeralidad y colectividad en el arte chileno de los setenta, curada por Liz Munsell en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende el año 2016 (Munsell, 2016).
[12] Martínez Bonati “estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile y la State University of Iowa, posteriormente en el Institute Pratt of Graphic Arts en Nueva York, donde se perfeccionó en grabado” (Museo de Arte Contemporáneo, 2017, p. 391).
[13] “Dibujo por medios litográficos sobre papeles específicos, también denominados autográficos y su transferencia a la piedra o la plancha metálica litográfica. El dibujo sobre este papel, en el caso de la impresión directa, se realiza en el mismo sentido en que se desea la imagen de la estampa final, pues el diseño quedará invertido al traspasarse a la matriz” (López de Pariza, 2006, p. 150).
[14] Para más antecedentes respecto de estas piezas y de la obra de Virginia Errázuriz en general, consultar las entradas sobre su trabajo en el Catálogo razonado del Museo de Arte Contemporáneo (2017, pp. 248-252).
[15] Al respecto, el artista Mario Soro afirma: “Es así como la discusión política se daba en el hacer, cuestiones teórico-prácticas como normalización, racionalidad y abstracción geométrica, orden gráfico y modularidad, y finalmente la inclusión de la fotografía y serigrafía semi-industrial, posibilitarán la inclusión en la obra de referentes visuales como el acontecimiento noticioso o la discusión crítica de los límites de la cultura popular o de masas, que por doble consecuencia pone en crisis al informalismo y al panfleto” (Soro, 2000, p. 122).
[16] Dolinko es autora de Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, obra fundamental para el estudio del grabado argentino y latinoamericano durante la segunda mitad del siglo xx.
[17] Para más antecedentes respecto del tav, puede consultarse el estudio de Baeza y Parra (2013).
[18] Para más antecedentes respecto de las piezas de Luz Donoso, Hernán Parada y Elías Adasme, consultar las entradas respectivas en el Catálogo razonado del Museo de Arte Contemporáneo (2017).
[19] En esa época, el tav fue uno de los espacios en los que se reflexionó en torno a la expansión y desplazamiento del grabado a través de diversas experiencias, como los trabajos visuales y los seminarios ya mencionados. Otro polo igualmente productivo fue el taller de grabado de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, dirigido por el artista Eduardo Vilches. Alrededor de 1981 y como parte de su plan curricular y estrategia docente, Vilches puso a circular mediante fotocopia un escrito del artista uruguayo Luis Camnitzer, titulado simplemente Texto, donde se formula una redefinición del concepto de grabado a partir del trabajo realizado por The New York Graphic Workshop, un colectivo conformado por él junto a Liliana Porter y José Guillermo Castillo entre los años 1964 y 1969. Según Errázuriz, ese texto circulaba ya en los 70 en el tav y siguió siendo difundido y discutido en la década siguiente. Está pendiente una investigación que reconstruya las articulaciones entre el tav, el taller de Vilches y otros agentes, y que devele el grado de influencia real del escrito de Camnitzer en el medio artístico chileno. No obstante, adelantamos que Eduardo Vilches llevó a sus estudiantes a presenciar la performance Prueba de artista recién referida, así como también que en 1985 el artista Mario Soro, discípulo de Vilches, fue invitado a presentar su trabajo en una sesión de “los seminarios de los viernes” del tav. Algo podemos vislumbrar de las tramas que estos espacios tejieron en torno al problema de la reproductibilidad. Para más antecedentes, puede consultarse el texto “El grabado tridimensional. Hacia una comprensión de las prácticas desplazatorias de Mario Soro” (Baeza, 2015), la publicación Grabado / poéticas y desplazamientos (Sanfuentes, 2017) y el documental El Desplazamiento del Grabado en el taller de Eduardo Vilches en la Escuela de Arte UC, 1978-1982 (Padilla, 2020).
[20] Los Servicios Culturales Puelche se fundaron en 1975 bajo el alero de la Vicaría Sur del Arzobispado de Santiago y con una importante conexión con organizaciones de pobladores, estudiantes universitarios y sindicatos. Organizaron una peña, campamentos de verano, talleres, encuentros juveniles y conciertos masivos en el Teatro Caupolicán. En estos encuentros y talleres se formó buena parte del grupo que luego fundaría la Agrupación Folclórica Universitaria (AFU), la que luego dará lugar a la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), en un proceso que resultó fundamental para la reactivación del campo cultural y del movimiento estudiantil durante la dictadura.
[21] En 1948, bajo la presidencia de Gabriel González Videla, se dictó la Ley de Defensa de la Democracia, popularmente conocida como la “Ley Maldita”, la que prohibió la existencia del Partido Comunista en Chile y canceló los derechos políticos de sus militantes y de muchos simpatizantes. Estuvo vigente hasta el año 1958, aunque su aplicación tendió a relajarse con los años.
[22] En alguna medida, el uso artístico de la fotocopiadora venía a radicalizar aquello que Leo Steinberg había observado en la obra bidimensional de Robert Rauschenberg y que llamó “prensa plana”. Con esta denominación definía a la “superficie capaz de recibir sobre sí una vasta y heterogénea cantidad de imágenes culturales y artefactos que habían sido totalmente incompatibles dentro del campo pictórico de la pintura premoderna o moderna” (Crimp, pp. 62-63).
[23] En paralelo a las incursiones con la fotocopia de Virginia Errázuriz, la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile en conjunto con el Museo Nacional de Bellas Artes, organizó tres ediciones del certamen Salón Nacional de Gráfica, los años 1978, 1980 y 1982. Las obras participantes llevaron a ampliar cada vez más las categorías, al punto de que en la tercera versión “aparte de las dos habituales secciones de Dibujo y Grabado de los salones anteriores, […] se incorporó una nueva sección, abierta a la participación de obras realizadas con Medios Múltiples, dentro del concepto de la gráfica contemporánea” (MNBA, 1982, s/n). Errázuriz participó en las dos primeras ediciones.
[24] En el medio local, Virginia Errázuriz es bien conocida por el apodo “Pikina”.
[25] Estas instancias, por supuesto, no fueron los únicos senderos que vincularon a dicho medio de reproducción mecánica con el campo artístico nacional, sino que “desde los años setenta y con la llegada de la fotocopiadora –dispositivo técnico esencial en la soterrada gesta del arte chileno en las décadas setenta y ochenta– comienzan a circular miles de ejemplares de lo que ha sido prohibido por la dictadura […]. Son emblemáticos en este sentido La feliz del edén, catálogo anillado, fotocopiado y escrito por Eugenio Dittborn a propósito de la performance Prueba de artista de Carlos Leppe; los catálogos críticos corcheteados de la, a estas alturas, mítica Galería Sur que dirigía Nelly Richard en los ochenta. La fotocopia se comparte y se distribuye, es diseminación del conocimiento” (Sanfuentes, 2017, p. 121). Cabe destacar, también, el rol del taller de grabado que dirigía Eduardo Vilches en la Universidad Católica.
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Entrevistas
- Francisco Sanfuentes, realizada por Felipe Baeza y José Parra en diciembre de 2010.
- Virginia Errázuriz, realizadas por Claudio Guerrero los días 8 de julio y 4 de agosto de 2020.
- Virginia Errázuriz, realizadas por Claudio Guerrero y Felipe Baeza los días 7 de octubre y 2 de noviembre de 2020.
Audiovisuales
- Padilla, Jorge, El Desplazamiento del Grabado en el taller de Eduardo Vilches en la Escuela de Arte UC (1978-1983), 2020, 37’ 21”.
