Fallo fotográfico: Producción foto-xero-gráfica editorial y su lugar en las artes visuales chilenas a comienzos de los ochenta

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Alejandro de la Fuente
Licenciado en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

13. el pintor debe sus trabajos al cuerpo de la fotografía embalsamado en y por la fotocopia, depósito de los despojos fotográficos; debe sus trabajos a la intervención de la fotocopia sobre la fotografía, intervención que automáticamente empalidece, calcina, perfora, yoda, drena, congestiona, fragiliza, deshidrata, reviene, encoge, asfixia, oxida, quema, saliniza, contamina, azumaga, alquitrana, deshilacha y erosiona la corteza del cuerpo fotográfico, preservándolo destruido;

Eugenio Dittborn en Final de Pista 1977

A mediados de los años setenta [1], el artista Eugenio Dittborn (Santiago, 1943) experimentaba en su creación artística con el procedimiento de traspaso de técnicas de impresión sobre diferentes soportes. Dittborn se formó en la Universidad de Chile entre 1961 y 1965, destacando en pintura, dibujo y grabado. Tempranamente viajó a Europa para continuar su formación en talleres de serigrafía, litografía fotomecánica y pintura, transitando por Madrid, Berlín y París. En este contexto, Dittborn se empleó en talleres de serigrafía que realizaban encargos publicitarios, constituyendo su primer acercamiento a los códigos de ese lenguaje visual. Regresa a Chile en 1972 y comienza a exponer de manera sistemática en importantes espacios artísticos de la época como en galería de arte Carmen Waugh, el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo Nacional de Bellas Artes, entre otros.

En el siguiente texto nos enfocaremos en Fallo fotográfico, una publicación realizada por Dittborn en julio de 1981 y que pone en tensión cuestiones relevantes que se estaban debatiendo en las artes visuales de la época. Los asuntos como el papel de la fotografía en tanto procedimiento o producto final, la reproducción mecánica y el uso de tecnologías en el arte eran cuestiones que se enfrentaban al trabajo pictórico y al grabado tradicional, los cuales poseían una especie de “aura” ligada a la calidad de la factura manual. Antes de comenzar el análisis de la publicación de Dittborn, tenemos que mencionar algunos antecedentes que nos ayudarán a conocer el camino que recorrió el artista antes de emprender un trabajo autónomo en el campo editorial.

BREVE INTRODUCCIÓN A V.I.S.U.A.L.

En mayo de 1976, Dittborn expuso en galería Época Delachilenapintura, historia que incluyó dibujos caricaturizados a partir de retratos fotográficos. Los dibujos fueron trazados manualmente con la ayuda de herramientas como el rapidógrafo y la regla, cuya factura era una analogía entre la ilustración y las impresiones técnicas. Además, Dittborn incluyó en la composición elementos de la impresión mecánica y del dibujo técnico como vectores, cotas y líneas de plano. Desde entonces, el artista se involucró en una tecnología que lo mantuvo ocupado por mucho tiempo: la impresión mediante reproducción mecánica.

A partir de la mencionada exposición, nace el primer experimento de V.I.S.U.A.L. (colectivo artístico-editorial conformado por Ronald Kay, Catalina Parra y Eugenio Dittborn) que dio origen a Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn (1976), publicado meses después. En este libro se incluyen reproducciones de los dibujos expuestos en Delachilenapintura, historia contrastados con los modelos del archivo de fotografías que habían sido usados como fuente. Su diseño es muy experimental y la diagramación de los textos de Nelly Richard y Ronald Kay también forman parte de la composición con diferentes tipografías y colores. Esta publicación anillada, con portadas de cartón madera, fue impresa en la máquina offset que poseían los talleres del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH). Espacio que fue un particular departamento académico ligado a la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, que contaba con cierto nivel de impunidad frente a la universidad militarmente intervenida, donde trabajaron importantes figuras de la cultura como Enrique Lihn, Nicanor Parra, Patricio Marchant y el mismo Ronald Kay, entre otros.

El colectivo V.I.S.U.A.L. utilizó esos talleres como imprenta permanente. Las técnicas empleadas incluían el montaje de elementos heterogéneos (periódicos, revistas y desechos), la tensión entre lo visual y la escritura que, junto al uso de soportes precarios, articularon una forma de entender la producción editorial desde sus elementos materiales y de sus procedimientos técnicos. De acuerdo a Federico Galende, V.I.S.U.A.L. fue una “máquina colectiva de producción que, lejos de agotarse en el título de un catálogo o de un pequeño sello editorial en ciernes, apunta a eliminar las fronteras que diferencian texto, gráfica y visualidad” [2]. El borramiento de estas fronteras disciplinares se constituyó como zona de experimentalidad intensa a partir del giro conceptualista que comenzaría a contaminar la escena artística chilena de mediados de los setenta y principios de los ochenta. En un breve análisis de Fallo fotográfico escrito por Justo Pastor Mellado en El fantasma de la sequía (1985), describe que el contexto artístico local se enfocará en “el proceso de desplazamiento de las técnicas clásicas del grabado, que caracterizará al espacio plástico chileno inmediatamente después de la polémica pintura/fotografía. Esto es, en 1981 y 1983”[3]. En ese sentido el campo artístico ponía en discusión el límite entre los oficios considerados “menores”, como el diseño y la fotografía, y los de las artes visuales. Otros trabajos del grupo V.I.S.U.A.L. fueron las publicaciones Imbunches; Vostell: el huevo, media environment y Final de pista, que acompañaron las exposiciones de Catalina Parra, Wolf Vostell y Eugenio Dittborn en galería Época. Estas publicaciones, del año 1977, tenían un formato similar (32,5 x 21,5 cm), anillados con espiral y portadas de cartón madera e impresos en la máquina offset del DEH.

FALLO FOTOGRÁFICO

En julio de 1981, Dittborn publicó Fallo fotográfico, una autoedición anillada, de 126 páginas (sin numerar), de 28 x 22 cm, cuya portada es el photo-finish de una carrera de caballos, impresa en serigrafía sobre cartón piedra, con el nombre “E. Dittborn” en letra-set. El artista creó este libro usando varias matrices que eran diseños de páginas que iba modificando con distintos fragmentos de textos e imágenes encontradas. Podríamos decir que Dittborn componía unos collage y los fotocopiaba creando un molde, sobre el cual pegaba otros fragmentos de textos o imágenes y fotocopiaba, luego cambiaba los elementos y volvía a fotocopiar creando distintas páginas del libro sucesivamente. Una vez compuesto el libro completo, fotocopiaba [4] el original, creando 47 copias numeradas y firmadas con lápiz grafito [5]. Algunas de las composiciones originales, que fueron utilizadas como matriz para Fallo fotográfico, se encuentran en la publicación única titulada Un día entero de mi vida (1981), producida entre marzo y abril del mismo año. Esta contiene las imágenes originales y papel de color, lo que contrasta intensamente con el estilo monocromático de las páginas fotocopiadas.

Para Eugenio Dittborn la fotocopia era una de las tecnologías en discusión con el grabado, ya que es un procedimiento de traspaso técnico de tinta sobre un soporte. No obstante, en el campo de las artes visuales la xerografía gozaba de un estatuto residual, como una especie de práctica menor o subalterna en contraste con el trabajo en la pintura y el grabado tradicional. Si bien Dittborn nunca se alejó completamente de la tradición pictórica, como señalábamos, desde 1976 comenzó a mostrar cierto interés por los procedimientos del dibujo técnico, la impresión mecánica y la fotografía.

Como escribió Nelly Richard: “el acontecer de la mancha en los campos pictóricos y gráficos trabajados por Dittborn sirve de revelador de una memoria corporal aún reclusa, atrapada en la mancha” [6]. En este temprano texto, publicado el mismo año que Fallo fotográfico, Richard destacaba uno de los aspectos que Dittborn desarrolló con mayor insistencia: la mancha. El artista utiliza este léxico para referir a los procedimientos técnicos propios de las artes visuales como la pintura y el grabado, y los pone en relación con otros medios que tienen procesos de impresión sobre un soporte muy similares (como la fotocopia, la fotografía e, incluso, la mancha corporal sobre una tela cualquiera). En términos materialistas y procesuales, no había ninguna diferencia entre la pintura de una escena del paisaje rural chileno de mediados del siglo xix, la mancha de una eyaculación sobre las sábanas y un simple papel de oficina mecanografiado y fotocopiado.

Otra elaboración conceptual importante de los trabajos de Dittborn de esta época es la idea del traspaso y la transferencia. La impresión sobre una superficie cualquiera no sólo impregna el soporte con tinta, además, traslada las tecnologías e imaginarios provenientes de otros territorios con diversos estados de modernización político-cultural. Por ejemplo, en Fallo fotográfico Dittborn escribió: “UNA FOTOGRAFÍA ES UN NEGATIVO NORTEAMERICANO Y UNA CÁMARA JAPONESA”, exponiendo de esta manera el cruce entre diferentes contextos y latitudes, cruzando las memorias del desarrollo tecnológico de ambos. Sobre el mismo asunto, Richard sostuvo que el lugar que buscaba evidenciar el artista es el de “un campo de traslación de la imagen impresa en la reversibilidad de sus memorias técnicas” [7]. En otras palabras, las transferencias tecnológicas, impulsadas por fuerzas de índole política y económica, así como el traspaso matérico-simbólico de los elementos e imaginarios culturales, son factores que impactan la genealogía del arte local. Más adelante volveremos sobre este tema bajo la lectura de Ronald Kay.

En el caso particular de Fallo fotográfico, Dittborn se enfocó en la producción editorial, un asunto que lo obsesionaba [8] según podemos reconocer en la lectura de Un día entero de mi vida, especialmente cuando anota: “NO HAY DIFERENCIA ENTRE AQUELLO DE LO QUE UN LIBRO HABLA Y LA MANERA COMO ESTÁ HECHO”. De esta manera Dittborn sugiere la creación editorial como productor de libros que ubican en una misma dimensión el contenido y la forma. El proceso en el diseño y la encuadernación son caminos que Dittborn toma para darle otra vuelta a la experimentación que ha desarrollado con el traspaso de la impresión sobre diferentes soportes, en este caso sobre el papel con variados procesos de impresión y calidades de la imagen, intercambiando originales y matrices. Para el artista, los libros cuyas partes están prediseñadas, con una correcta y lógica distribución de los textos y de las imágenes, señalan un contenido unívoco y un sentido cerrado, es decir, su forma de inteligibilidad pertenece a la grilla del logos y de su tradición epistemológica, así como a la diagramación y al diseño clásico. No obstante, Dittborn fuerza una inflexión en esta forma de entender la producción editorial creando objetos que utilizan las imágenes y textos de manera experimental, jugando con los positivos y negativos tanto de las fotografías como de la fotocopia, poniendo en diálogo las tecnologías del momento en un formato libro.

DEDICATORIAS

Fallo fotográfico comienza con las dedicatorias. Primero, Dittborn sitúa esta publicación en la tradición fundada por el Quebrantahuesos (collage, 1952), es decir, por aquel papel mural que sirvió de ejercicio literario para intelectuales como Nicanor Parra, Luis Oyarzún, Roberto Humeres, Jorge Sanhueza, Jorge Berti, Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, quienes compusieron poemas visuales con titulares de periódicos y fotografías recortadas para generar un nuevo sentido. Posteriormente, exponían los resultados de manera efímera y transitoria en el espacio público de la ciudad, como en el rincón de un restaurante en el paseo Ahumada y frente a los Tribunales de Justicia en calle Bandera, en el centro de Santiago. Segundo, Dittborn menciona en las dedicatorias a Ronald Kay, quien recuperó algunos de estos murales de papel y los editó en las primeras páginas de la revista Manuscritos (1975).

Al comenzar Fallo fotográfico se presentan algunos de los materiales que formaron parte de las composiciones del interior. Entre estos encontramos fotografías extraídas de los diarios, como retratos anónimos o la nave espacial Columbia (en la versión original de esta composición, que forma parte de Un día entero de mi vida el papel sobre el cual escribió y pegó los recortes es de color rosa) [9]. También, incorporó fragmentos de las definiciones de “grabar” e “impresionar” tomadas de la Real Academia de la Lengua Española y fragmentos de la biografía de Niépce y Daguerre (inventores del primer proceso fotográfico) [10] que extrajo de la Gran Enciclopedia Larousse. Con este básico glosario Dittborn entregaba a sus lectores las herramientas principales para avanzar por el resto del libro.

UNA FOTOGRAFÍA ES…

La publicación sigue con una variedad de respuestas a la frase “UNA FOTOGRAFÍA ES…” [11] que aparece constantemente escrita con letra imprenta y marcador negro sobre fotocopias de diversa naturaleza: recortes de diarios y revistas, instantáneas de deporte (natación, atletismo, boxeo e hípica), publicidad, rostros, paisajes y otras fotografías. En esos momentos el uso de la fotografía en el campo de las artes visuales estaba alcanzando un alto grado de complejidad. Previamente, en las escuelas de arte, la fotografía formaba parte del currículo de las carreras ligadas al diseño, lo cual situaba esta técnica en las “artes menores”. No hubo mayores impulsos por cambiar esta situación en la academia a excepción de las gestiones realizadas por el fotógrafo Bob Borowicz, quien creó la mención en fotografía de la carrera de Artes de la Universidad de Chile en 1976. Hasta entonces la fotografía era más bien una disciplina auxiliar a otras prácticas como el reportaje gráfico, el diseño y la publicidad. Por otro lado, utilizar la fotografía como herramienta o medio (no como finalidad) al interior de los elementos que conforman una obra de arte, problematizaba el estatuto que tenía una imagen fotográfica como referente directo de la realidad y servía, al mismo tiempo, como clave visual para modificar, ampliar, reproducir y manipularla.

CITAR

En la sección CITAR, Dittborn abrió con la definición de dicha palabra según el diccionario de la Real Academia pegado sobre el retrato de la Afrodita de Antofagasta (imagen sobre la cual volveremos más adelante) intervenida con la palabra “citar” escrita con marcador negro sobre la fotocopia. A lo largo de esta sección, Dittborn pegó fragmentos de publicaciones referenciales para el estudio de la fotografía y, para destacar el carácter serializado del libro, repitió el molde principal de la página que va modificando con los diferentes fragmentos de texto.

Primero, Dittborn seleccionó los fragmentos de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica de Walter Benjamin, que definen nociones centrales como “aura”, las ideas del original y del “aquí y ahora”. Los fragmentos fueron pegados sobre la imagen del photo-finish de una carrera de atletismo. Benjamin y sus ideas sobre la copia y el original serán claves para comprender los procedimientos que realizó Dittborn con sus modelos, ya que la reproducción mecánica y el traspaso y modificación de la imagen desde el original hasta la copia “desgastada” de la fotocopia, son los aspectos plásticos que el artista buscaba exhibir materialmente en la obra. En Un día entero de mi vida, Dittborn escribió cómo el retrato de la anónima Berta Espinoza, rescatado de la Revista Sucesos de 1925, sufre la “completa demolición del aura de Berta Espinoza porque todos los ejemplares de aquella edición son copias unos de otros y toda copia es la completa demolición del original porque toda reproducción es la completa demolición del aura” [12].

Luego selecciona y pega fragmentos de “La cámara clara (sic)” [13] de Roland Barthes, donde ocupa el retrato en primer plano de un corredor de apellido Plaza, campeón olímpico chileno de atletismo. Aquí las citas se concentran en nociones como “punctum” y la condición probatoria o indicial de la fotografía. Por ejemplo, en los fragmentos seleccionados de Barthes se puede leer:

la esencia de la fotografía es ratificar lo que ella representa. Recibí un día de manos de un fotógrafo una foto mía y de la cual me fue imposible, a pesar de mis esfuerzos, acordarme dónde había sido tomada. Inspeccioné la corbata, el pull-over para reencontrar en qué circunstancia yo los llevaba; tiempo perdido. Y sin embargo por tratarse de una fotografía no podía negar que yo había estado allí (incluso sin saber dónde). Esta distorsión entre la certidumbre y el olvido produjo en mí algo como un vértigo, como una angustia policial.

La fotografía como índice o documento de evidencia probatorio de un hecho, prontamente se consolidaba como el paradigma epistemológico que se le atribuyó a la fotografía. Es decir, la imagen de la fotografía por sí misma da cuenta de algo que sucedió en la realidad.

Por último, Dittborn cita la publicación Sobre la fotografía de Susan Sontag, donde recortó el título y algunos párrafos, los que hace convivir con citas de Ludwig Wittgenstein y Paul Valéry, pegadas sobre la fotocopia de una mano. La imagen matriz de la mano también nos habla de la hipótesis de la fotografía como índice, ya que se trata de la palma puesta sobre el cristal de la máquina fotocopiadora que reproduce las líneas y surcos de la superficie de la piel. El resultado es una mano definida por el contraste de la luz que pasa por sus bordes, surcos y arrugas, creando una imagen gráfica. Sobre esta primera composición Dittborn pegó los fragmentos recortados y creó una nueva copia.

Algunos de estos textos y autores eran inéditos en nuestro contexto para la fecha. Sin embargo, tenemos que sugerir que el Departamento de Estudios Humanísticos jugó un papel principal en términos de traducción y, en ese sentido, introducción de estos autores en el contexto local, tanto en la literatura, con figuras relevantes como Enrique Lihn y Raúl Zurita, como en las artes visuales, con artistas como Dittborn y Catalina Parra. Tanto Benjamin como Barthes y Sontag, nos hablan de la fotografía como una tecnología que llegó a revolucionar el campo social y artístico debido a su potencia de reproducción, que permitía que los medios de producción artísticos pasaran a las manos de las masas; pero también, por sus características de inscripción de memoria y por el traspaso de la realidad sobre el soporte.

DEL ESPACIO DE ACÁ

Fallo fotográfico continúa [14] con “Del espacio de acá (1980) fragmentos” donde Dittborn pega citas recortadas de la publicación de Ronald Kay [15]. Nociones como el tiempo en la fotografía y la colonización, aparecen definidas en las citas seleccionadas. Kay escribió en dicha publicación: “durante el siglo xx, en la época de su intervención, la cámara sea en París o en Londres transcribe, a su placa sensible, objetividades que pertenecen al mismo grado de desarrollo tecnológico que el propio proceso de intervención, registro y reproducción” [16]. En otras palabras, expone que cuando se inventó el aparato tecnológico el paisaje social había alcanzado el mismo nivel de tecnología, y cuando llegó al territorio latinoamericano, este nivel tecnológico era inédito, por lo tanto, para Kay en la fotografía “la técnica naturaliza la técnica”. Según las palabras del teórico, la construcción del paisaje latinoamericano estaba estrechamente ligada a la transferencia tecnológica y a las imágenes reproducidas provenientes del primer mundo, y describe América como un espacio “prefotográfico” [17]. Además, en cuanto a la relación entre fotografía y pintura e historia del arte, Kay señaló: “La acción de los procedimientos fotográficos importados se realiza a la vez en un espacio marginal infrapictórico, vale decir en la ausencia de una tradición pictórica consolidada”[18]. Kay y Dittborn compartían estas teorías desde sus años como colectivo V.I.S.U.A.L. y es en ese sentido, como decíamos al comienzo de este texto, que Dittborn en el inicio de Fallo fotográfico hace una dedicatoria a Kay: “dedico este trabajo a quien más lúcidamente ha descifrado, en El Espacio de Acá (sic), el enigma fotográfico. A Ronald Kay” en un papel mecanografiado y pegado sobre la fotocopia de una fotografía de hípica sacada del diario.

A su vez, en esta sección Dittborn incluyó fragmentos del texto de Sigmund Freud de 1925 sobre el «block mágico» (también traducido como «pizarra mágica» o «block maravilloso»). En dicho texto, el asunto se traslada a la memoria y sus procedimientos de inscripción, al mecanismo mediante el cual se generaban las “huellas mnémicas”. Esto es primordial para explicar la teoría celular del aparato psíquico freudiano, ya que la manera en que funciona la memoria y sus inscripciones en el subconsciente fueron asuntos que Freud indagó con mucho énfasis y propuso un aparato tecnológico, aunque no la cámara fotográfica, para explicar esta relación. La inscripción de las sensaciones sobre la superficie del aparato psíquico genera traumas o shock y dependiendo del nivel energético del impacto de esa impresión, genera también resistencias. El aparato del block mágico, para Freud, grafica este mecanismo de la memoria. Las impresiones fuertes generan un efecto en el sujeto que se manifiesta en una dinámica trauma-efecto, y las transferencias tecnológicas para Dittborn realizan una operación similar, pero sobre el cuerpo e imaginario social.

Paula Honorato, en su análisis de la obra de Dittborn, sugiere rescatar la relevancia del “inconsciente óptico” [19] en los modelos que el artista utiliza para sus trabajos, donde aparece lo micro, lo subterráneo y lo invisible del cotidiano. Esta idea del “inconsciente óptico” la expuso Benjamin y se refiere principalmente a aquellas posibilidades inéditas a la mirada que comienza a inaugurar el aparato técnico de la cámara fotográfica, por ejemplo, el zoom que permite observar detalles fisiológicamente imposibles para el ojo humano, o lo mismo con los detalles de una ciudad en movimiento, entre otros ejemplos. De esta manera el aparato fotográfico adquiere una relevancia principal como medio para inscribir en la superficie fotosensible aquellos detalles imperceptibles para la mirada.

POSAR

En la sección POSAR, Dittborn nos habla de la construcción de la identidad utilizando nuevamente citas de Barthes y Kay hablando del retrato fotográfico. Barthes dice que “la foto-retrato es un campo de fuerzas clausurado” y Kay sugiere un simulacro en la pose de la foto-retrato: “Vestirse en el instante con el deseo y la esperanza que no se han logrado realizar en toda una vida, es un acto que el cuerpo resiste por estar definitivamente anquilosado en otros hábitos. El travestismo momentáneo del deseo se concentra sobre todo en la mirada” [20]. También, en su publicación Del espacio de acá, Kay anotaba: “El procedimiento fotográfico eleva el mundo en general a la semejanza mecánica, a su identidad automática” [21]. Kay le otorga un rol central al recorte del encuadre fotográfico al momento de definir la identidad de su modelo: “La cámara, por su facultad instantánea, entra en una relación radicalmente distinta con el sujeto: lo construye y formaliza como otro en un escenario automático”, lo determina como sujeto en el espacio social. De la misma manera lo sugiere Richard en Fallo Fotográfico cuando responde a la pregunta “¿Qué es la fotografía?”: “una fracción de lo real cifrado por una mirada” (más adelante volveremos sobre esta y otras colaboraciones de artistas y críticos de arte que aparecen en Fallo Fotográfico). En otras palabras, la operación de la cámara al intervenir, registrar y reproducir al sujeto (modelo), construye una determinada identidad a partir de la mirada del lente fotográfico.

AFRODITA DE ANTOFAGASTA

Una imagen reiterada en los trabajos de Dittborn, tanto editoriales como pictóricos, es la “Afrodita de Antofagasta”. Se trata de una diapositiva en blanco y negro de una mujer posando con el cuerpo inclinado sobre una roca, que Dittborn reprodujo en una pintura (acrílico sobre linoca, 1977) y formó parte de la exposición Final de pista. En la publicación Un día entero de mi vida (1981) Dittborn señaló que la imagen fue adquirida en 1977 en la Plaza de Armas de Antofagasta junto a otros 52 negativos. Esta figura condensa las ideas de la pose, el paisaje y la cita. El objeto material, el negativo, sufre una serie de traspasos de soporte que modifican su imagen, del negativo a la fotografía en blanco y negro, luego a la fotocopia de la fotografía. Cada imagen expone las condiciones de producción y la estructura o trama que la sostiene como representación. A lo largo de Fallo fotográfico esta imagen aparece como matriz de varias composiciones.

SUDARIO

En la sección SUDARIO del libro, Dittborn incluye la definición de fotocopia y de sudario, ubicándolos en un mismo nivel técnicamente. Las manchas sobre la tela y las manchas sobre el papel se imprimen mediante procedimientos químicos que se activan en el soporte. Kay expone en Del espacio de acá:

Paños algodones, trapos, toallas higiénicas, gasas, en fin las varias telas y material que se utilizan para absorber las excreciones… Sus impresiones no sólo son amparadas por la matriz que las acepta, sino que los líquidos y fluidos (esas primeras tintas) invaden, y penetran los filamentos, empapan, infiltran y tiñen las urdimbres del tejido absorvente [22].

Los recortes o fragmentos que Dittborn seleccionó para esta sección definen técnicamente ese procedimiento en el histórico sudario de Turín a partir de las secreciones del cuerpo (sangre, orina, semen, saliva, etc). En esa línea, Dittborn realizó una composición en la que se responde qué es una fotografía: “UNA FOTOGRAFÍA ES UN PAPEL LLENO DE MANCHAS QUE NO SALEN CON NADA”, escrito con letra imprenta y plumón sobre la fotocopia de un fragmento recortado del texto “¿Qué es el sudario?”, donde refieren al sudario de Turín, junto al recorte de prensa de una noticia de fútbol. Las excreciones orgánicas, los flujos del cuerpo, son referidos en varios trabajos de Dittborn como en Sudor y lágrimas [23] (tiza, letra-set, lubricante quemado y tinta china sobre módulos de cartón piedra, 1977) expuesta en Final de pista y posteriormente en Impinturas Graficaciones Offset y Serigrafías que se realizó en galería La Trinchera en Caracas en 1979. Los elementos en juego reproducen las ideas del artista, en las que la mancha se convertía en un procedimiento de impresión, donde el diálogo con la pintura y el grabado continuaba tensionándose.

TEXTOS DE DITTBORN

En la sección TEXTOS DE DITTBORN encontramos el subtítulo TALISMANES SON LAS HUELLAS DE LOS PIES DESNUDOS, donde el artista reproduce fragmentos del manual de criminalística de Edmond Locard, específicamente la sección de “Huella de los pies desnudos”. La evidencia es la señal que da cuenta del hecho de un acontecimiento, es decir, de aquello que sucedió efectivamente. La prueba que certifica el suceso se expresa a través de marcas o huellas que quedan en la superficie, producto de la actividad humana en la escena del crimen. De acuerdo al historiador Carlo Ginzburg, los indicios y el método científico tienen en común el enfoque en los detalles inadvertidos, lo que llamará posteriormente la “micro-historia”. En su ensayo sobre las técnicas del detective Sherlock Holmes, el psicoanalista Sigmund Freud y el historiador del arte Giovanni Morelli [24], Ginzburg se refiere a la relevancia del paradigma indicial al momento de elaborar métodos de análisis y de inferencia de información. Las huellas son los más básicos y simples signos indiciales, primitivos, “prefotográficos” e “infrapictóricos”, como diría Kay.

La frase “huellas de los pies desnudos”, presente en Fallo fotográfico, refiere a la inscripción del humano en la naturaleza, como en la famosa obra de William Defoe, Robinson Crusoe, cuando el personaje náufrago en una isla descubre que no está solo debido a que encuentra huellas de pies humanos impresos sobre la arena. En diálogo con esta sección, Dittborn publica sus textos (reiterados en sus libros anteriores), que se tratan de un listado de principios o máximas donde enumera los referentes del pintor, por ejemplo:

el pintor debe sus trabajos a la prolongada observación en fotografías de cuerpos humanos visual y específicamente configurados por el choque y la fusión en ellos de luces, sombras, medias tintas, recíprocamente permeadas y exacerbadas, flujo que irrigando devasta, aparato circulatorio de claroscuro rigurosamente monocromo.

Estas máximas que anota Dittborn en casi todas sus publicaciones, las va modificando según la obra que las acompaña, no obstante, giran en torno el tema principal de la huella que marca y traspasa sus cargas simbólicas y políticas en el espacio sobre el cual se inscribe.

PIETÁ

pietá es una sección, Fallo fotográfico en la cual reproduce imágenes que calzan gestualmente con el modelo del grupo escultórico de Miguel Ángel, pero en diferentes contextos y acciones, mucho más cotidianas que la clásica escultura. Estas imágenes rescatadas de revistas y diarios van dialogando con fragmentos de textos de los evangelios, esto debido a que la Pietá de Miguel Ángel refiere a la escena del descenso de la cruz en la cual Jesús fue condenado a morir, sostenido por los brazos de su madre, la virgen María. Esta es otra de las imágenes reiteradas en los trabajos de Dittborn, recordemos su Pietá (acrílico sobre arpillera, 1977) en la exposición Final de Pista, que reproducía el fotograma de una pelea de boxeo en el cuadrilátero, en la cual el árbitro del match recoge a uno de los luchadores en estado knock out. La pintura de grandes dimensiones (125 x 135 cm) revela el entramado de la arpillera ya que la pintura acrílica, mezclada con agua, teñía los hilos evitando la capa de pintura sobre el soporte, de esta manera, exhibía su materialidad. Además, se revelaba la trama de la impresión que sirvió como modelo, lo cual le entregaba una calidad de impresión gráfica. Esta compleja pieza revela los principales logros en la forma de experimentar que realizaba Dittborn hacia fines de los años setenta, y en el formato editorial adquiría nuevas características. En Fallo fotográfico vemos el gesto de recoger individuos del suelo en el contexto deportivo, pero también en la calle y en fotografías de reportajes periodísticos y medios masivos de comunicación.

FOTOGRAFÍAS DE CAJÓN

FOTOGRAFÍAS DE CAJÓN Y CUATRO RESPUESTAS DE DAMASIO ULLOA, es la última sección del libro que contiene el retrato tomado por Dittborn de Damasio, un fotógrafo de 53 años que trabajaba con una máquina minutera de cajón en una plaza pública. El luego responde con letra manuscrita cuatro peguntas sobre su oficio: ¿Qué hace el cliente con la foto?, ¿Qué es una fotografía minutera de cajón? [25], ¿Cuáles son las plazas más concurridas? y, finalmente, ¿Qué diferencias hay entre una polaroid y una fotografía minutera de cajón? (a lo cual Damasio responde que la polaroid solo dura dos años mientras que la minutera dura cerca de 50 años). En esta sección, se pone en tensión la idea del “artista genio” como un individuo especial que goza de ciertos privilegios en contraste con el trabajador de oficios, y a pesar de que ambos utilicen las mismas herramientas de trabajo, existe una distancia importante entre sí. Dittborn entrega el lápiz a este artista callejero para que escribiera en manuscrita y respondiera las preguntas, ubicándolo en la misma escala de valor y jerarquía que al resto de los artistas e intelectuales que invitó a colaborar con una intervención en Fallo fotográfico, las cuales describiremos a continuación.

INTERVENCIONES

Como ya veníamos anunciando, el libro incluye la intervención de otros artistas e intelectuales que responden a la pregunta “¿Qué es la fotografía?” sobre un papel fotocopiado con un margen rectangular al centro, especialmente diseñado para la respuesta. Los participantes debían escribir en manuscrita o intervenir pegando elementos externos, para que luego la respuesta fuera fotocopiada. Adriana Valdés responde con un “horror vacui” para definir la fotografía, limitándola a aquellas imágenes que son “huella mecánica”. Carlos Altamirano, por su parte, pega una fotografía de Juan Francisco González y firma como paisajista, haciendo una referencia a la historia de la pintura chilena. Carlos Leppe invita a su madre a escribir, quien hace un relato narrativo sobre la infancia del artista y la relación con su padre quien, al llevarse el álbum familiar de fotografías, borraba la memoria del pasado. Carlos Gallardo interviene con una fotografía de su obra A la carne de Chile (1979) y una ficha técnica de la misma, anotando el tipo y marca de cámara que utilizó. Enrique Lihn pega la fotografía de una mujer desnuda (en referencia al género de la pintura de desnudos en la historia del arte) y escribe en manuscrita cuál es la relación entre literatura y fotografía. Gonzalo Mezza, un artista muy en línea con el uso de la tecnología en la época, interviene pegando una fotografía ampliada de la prueba de contacto de otra fotografía, pero en formato polaroid en la cual aparece retratado el artista con una niña en sus brazos, fechada en mayo de 1978. Sobre la intervención Mezza hace una cruz con marcador negro donde señala las coordenadas geográficas y las asocia a los elementos agua, fuego, tierra y aire. Carlos Flores, quien se define como cineasta y publicista, hace un listado de nueve definiciones de lo que quiere que sea una imagen fotográfica. Por último, Nelly Richard entrega tres definiciones: “una fracción de lo real cifrado por una mirada”, “la objetivación de esa mirada hecha cuerpo y paisaje” y “su incógnita maquinando todo descifrar”, considerándolos como ejes que se entrecruzan y mezclan. Todos estos participantes, de manera más o menos directa, se vinculaban con la fotografía en esa época, Valdés traducía a Susan Sontag del inglés [26]; Richard, por su cuenta, escribía crítica de arte dándole principal relevancia al uso de la fotografía; Lihn venía reflexionando sobre estos asuntos desde Final de Pista cuando escribió un texto a propósito de la exposición; por último, Leppe, Altamirano, Gallardo y Mezza utilizaban la fotografía en sus propios procesos de trabajo artístico.

Lanzamiento

El 31 de julio de 1981 el Taller de Artes Visuales (taller de gráfica y grabado dirigido por artistas exonerados de la Universidad de Chile) realizó una mesa redonda donde participaron Gaspar Galaz, Sergio Marras y Pedro Millar [27]. Se trató de una invitación a debatir sobre la incorporación de la fotografía en el arte chileno. Eugenio Dittborn participó de la discusión, sin estar presente [28], enviando 47 ejemplares del Fallo Fotográfico para distribuir a los asistentes. Es relevante que el artista no asistiera al panel, siendo invitado como uno de los precursores del uso de la fotografía en la pintura y en las artes visuales chilenas. De acuerdo a Mellado en 1985, Dittborn no asistió “rechazando la modalidad performativa de la viva voz de cuerpo presente” [29]. El gesto de Dittborn sitúa esta publicación en medio del debate del momento ya que, básicamente, para el artista la fotografía sería una técnica de expansión del grabado y la fotocopia aparece como un símil de dicha tecnología.

Pie de página

1. Contexto local: durante los primeros años de la dictadura militar en Chile, las reformas neoliberales que se aplicaron al modelo económico permitieron las condiciones para el acceso a tecnologías de bajo costo que hasta entonces eran inaccesibles para los aficionados y su uso se restringía a espacios profesionales o a sectores sociales privilegiados. Sólo por mencionar dos cambios relevantes en la capital, a partir de 1975 la Compañía Sony introducía la cámara de video portátil y en 1978 se inauguraba el Centro de Copiado Dimacofi, generando acceso masivo a nuevas formas de reproducción. En ese contexto, los artistas se asociaron de manera directa, mucho más que en otros tiempos, con agencias de publicidad y con imprentas locales, estimulados por la aparición de estas nuevas tecnologías que derivaron en las primeras creaciones artísticas con el video, la fotocopia, la fotografía intervenida, la reproducción en directo (video-instalación), el uso de lo digital, entre muchos otros.

2. Galende, Federico. Vanguardistas, críticos y experimentales. Metales Pesados Editores, Santiago de Chile, 2014, p.223.

3. Mellado, Justo Pastor. El fantasma de la sequía. Santiago: Francisco Zegers Editor, Santiago de Chile, 1985.

4. La fotocopia o xerografía, reproduce una imagen en alto contraste, reduciendo los detalles a zonas de negro y blanco. Técnicamente consiste en el traspaso de una imagen mediante la impresión sobre papel a través de una reacción producida por la combinación entre luz, carga eléctrica y pigmento en polvo. El polvo queda impregnado en la superficie del papel, marcando los lugares en que no pasa la luz ya que se encuentra obstruida por la imagen-matriz que se coloca sobre un vidrio. Dittborn fue uno de los artistas que utilizó esta tecnología para realizar numerosas creaciones como La Feliz del Edén (1983), auto-publicación creada a partir de la acción de arte Prueba de artista de Carlos Leppe realizada en septiembre de 1981 en el Taller de Artes Visuales. Cabe señalar aquí también la publicación Derechos de autor (1981) de Enrique Lihn, que contiene una recopilación de su archivo de opiniones en la prensa escrita, correspondencia, documentos de trabajo y manuscritos, fotocopiados y anillados formando un gran dossier de sus trabajos anteriores, entre otra serie de ejemplos.

5. Para la escritura de este ensayo utilizamos la copia que se encuentra en la colección de Pedro Montes miembro del directorio del Centro de Estudios de Arte (ceda).

6. Richard, Nelly. Una mirada sobre el arte en Chile. Santiago: Autoedición, Santiago de Chile, 1981, p.23.

7. Ibid, p.27.

8. Las producciones que podemos ubicar como libros de Eugenio Dittborn, a la fecha del Fallo fotográfico (1981), son las siguientes: Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn (1976), Lihn & Pompier (1979) creado a propósito del happening realizado por Enrique Lihn en el Instituto Chileno-Norteamericano a finales de 1978, E. Dittborn. Centro de arte y comunicación (1979), Estrategia y proyecciones de la plástica nacional sobre la década del 80 (1981) y, posteriormente, La feliz del edén (1983). Además de las mencionadas producciones del colectivo V.I.S.U.A.L.

9. El “original” de algunas de las páginas fotocopiadas del Fallo fotográfico provienen de la publicación, previamente citada en este texto, Un día entero de mi vida, (1981). Este punto fue un asunto que Dittborn no problematizó de forma expresa, contando con la oportunidad de hacer dialogar el estatuto “original” de uno versus la calidad de “copia” del otro, pero debido a que en el momento de la publicación del primero no se conocía públicamente el segundo, no surgió un debate al respecto.

10. Más adelante en Fallo fotográfico Dittborn pega fragmentos de la publicación Sobre la fotografía de Susan Sontag donde recorre parte de la genealogía de la máquina fotográfica y describe a grandes rasgos los procesos de impresión de dichos aparatos.

11. Entre las páginas de esta sección del libro encontramos una referencia a la publicación única anotando “una fotografía es Un día entero de mi vida” bajo el retrato de Juana Barrientos rescatado de alguna revista policial.

12. Para una revisión con mayor detalle esta obra ver: Mellado, Justo. Dios está en los detalles, publicación online que se encuentra en su blog: escenaslocales.blogspot.com

13. Creemos que esta es una traducción propia del artista del título original en francés de la obra de Barthes “La chambre claire”, que finalmente fue traducido en la versión en español como La cámara lúcida.

14. Otra sección en el libro es 4 telones de fondo, en la que participaron Mauricio Quiroz, Alejandro Cabaña, Rose Kaffes y Luis Quiroz, quienes responden a la pregunta “¿Qué es una fotografía?” y lo hacen con letra manuscrita escribiendo el lugar donde se tomarían una fotografía (campo, playa, paisajes). Los telones de fondo de la imagen fotográfica serían estos paisajes.

15. Para una revisión teórica más profunda de esta publicación ver: López, Paz. “Donde se quiebra el océano del tiempo. Una lectura de la imagen en Ronald Kay” en Ensayos sobre artes visuales: Prácticas y discursos de los años 79 y 80 en Chile. Volumen IV. LOM, Santiago de Chile, 2015.

16. Kay, Ronald. Del espacio acá. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2005, p.26. Esta cita no fue seleccionada por Dittborn para ser parte del Fallo fotográfico, más bien es utilizada aquí para ilustrar la idea.

17. Ibid: p.27. Esta cita no fue seleccionada por Dittborn para ser parte del Fallo fotográfico, más bien es utilizada aquí para ilustrar la idea.

18. Ibid: p.28. Esta cita no fue seleccionada por Dittborn para ser parte del Fallo fotográfico, más bien es utilizada aquí para ilustrar la idea.

19. Honorato, Paula. “La historia en tela de juicio. Arte y relato histórico en Dittborn y Altamirano”. En Revista Cátedra de Artes Nº12, 2012, p. 120.

20. Kay, Ronald. Proyecciones en dif. Esc. Ediciones Galería Época, Santiago de Chile, 1976.

21. Kay, Ronald. Del espacio acá. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2005, p.26. Esta cita no forma parte de los fragmentos que seleccionó Dittborn para incluir en Fallo fotográfico.

22. Ibid: p.32. Esta cita no forma parte de los fragmentos que seleccionó Dittborn para incluir en Fallo Fotográfico.

23. Existen varios problemas a la hora de designar con certeza los títulos y los lugares de exposición de las obras de Eugenio Dittborn, a pesar de que él anotara en cada uno de sus catálogos de la época la lista completa de obras que se exhibieron, aun así las fechas y títulos han ido variando a lo largo de los años en las diferentes publicaciones en que aparecen.

24. Ginzburg, Carlo. “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”. Eco, Umberto y Sebeok, Thomas (comp.) El signo de los tres: Dupin, Holmes y Pierce. Barcelona, Lumen, 1989.

25. Es muy oportuna la respuesta que entrega Damasio Ulloa a esta pregunta ya que explica que la cámara produce un positivo y un negativo al cual se le pueden sacar varias copias. Al igual que la polaroid, estas fotografías gozaban de la condición de producir una obra “original”, ya que el positivo que se imprimía es “único”, no así las fotografías que se revelaban de los negativos. Por lo tanto, estas condiciones de producción  podían reproducir el “aura” de una fotografía.

26. La traducción de Adriana Valdés de algunos fragmentos de la publicación On photography (1977) de Susan Sontag, fue publicadas en la revista cal, N°4: 22-23, en 1979.

27. Diario de trabajo, Justo Pastor Mellado (31.VII.81) inédito

28. Fernández, Horacio. El fotolibro latinoamericano. RM: Verlag, 2011: s/p

29. Mellado, Justo Pastor. El fantasma de la sequía. Santiago: Francisco Zegers editor, 1985: s/p.