Sobre naves, viajes y sepulcros. Una lectura de la aeropostal To Return de Eugenio Dittborn

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To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Mariairis Flores Leiva
Magíster © en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

Catherina Campillay Covarrubias
Licenciada en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

Analizar las pinturas aeropostales de Dittborn significa enfrentarse a un sistema de trabajo complejo, pero que no es cerrado, tal como diversos autores lo han planteado. Su obra se construye desde un procedimiento que considera cada parte que la compone, inclusive lo que podría parecer azaroso en la obra, como lo son las manchas en la pintura, también responde a su decisión, puesto que las instala en lugares determinados. Estas son algunas de las razones que llevan a Pablo Oyarzún a definir que las aeropostales son parte del sistema dittborniano[1] que opera en el sistema de la representación pictórica y que implica no sólo la producción de la obra, sino que también su puesta en circulación. Dentro del imaginario que Dittborn propone, es fundamental articular contraposiciones de conceptos, objetos, imágenes y/o situaciones. Dittborn inicia la serie de pintura aeropostal en 1982 y trabaja con ellas hasta la actualidad.

El sistema que siguen las pinturas aeropostales fue descubierto por Dittborn, de acuerdo a sus palabras, por accidente. Las pinturas tienen una característica particular que las constituye, un doblez que hace posible enviarlas por el sistema postal y que responde a aquella necesidad específica: que la obra pueda ser enviada como carta. En relación a la condición aeropostal, Guy Brett afirma lo siguiente:

las pinturas aeropostales aparecen como un nuevo género, estableciendo condiciones nuevas en el uso del espacio y el tiempo que derivan de un conocimiento más profundo y sutil de la naturaleza del viaje. Cuando las obras están en tránsito plegadas, pertenecen al género epistolar y constituyen pequeños volúmenes. Al llegar y ser colgadas, se convierten en pinturas y constituyen superficies. Todavía conservan los trazos genéricos de su naturaleza epistolar, en los pliegues aún visibles y que a su vez constituyen también su primera articulación espacial y marca gráfica.[2]

Las marcas que los dobleces dejan en la tela arman un diagrama sobre el cual Dittborn trabajará o que marcará el trabajo. La cuadrícula como matriz sobre la cual desplegar los diversos procedimientos que dan paso a las pinturas se vuelven el espacio sobre el cual se realiza la operación de repensar el sistema de la pintura en occidente.

Sobre la retícula del doblez aparecen las imágenes fotoserigrafiadas que recupera de revistas antiguas de actualidad, manuales de dibujo, viñetas y noticias de diarios, ilustraciones, dibujos hechos por niños y manos inexpertas, entre otros. Dittborn trae todo esto como imágenes al presente en una operación arqueológica, en la que se relaciona con el pasado histórico de aquellos bordes, de aquellas imágenes que estaban destinadas a la desaparición por su forma de circulación. Por otro lado, el viaje que realizan las pinturas también toma un lugar fundamental: las pinturas se trasladan en sobres por correo tradicional, desplazándose entre países y continentes, siendo expuestas luego junto a aquellos envoltorios que las contuvieron, los cuales guardan las huellas de sus viajes, enumerando sus destinos. Su condición de desplazamiento hace eco también con la condición retornante de las imágenes que describe Ana María Risco [3], lo que hace posible apuntar que esa doble condición de desplazamiento es la base que luego toma forma en las condiciones materiales de las pinturas aeropostales: la cuadrícula y lo modular.

La aeropostal To Return está dividida en seis módulos –telas independientes que son montadas como un todo una vez que llegan a destino– los que no necesariamente deben leerse de izquierda a derecha, aunque nuestra lectura los organizará en esa dirección para mantener un orden en la descripción. Antes de continuar con el análisis es importante señalar que durante la escritura de este texto nos encontramos con una aeropostal de características muy similares titulada To Return (rtm) Airmail Painting No.103. Las variaciones son menores dentro de cada módulo, ya que se repiten las imágenes, pero en lugar de una casa, la ilustración que se repite corresponde a una cama, además de cambios en los textos. El mayor cambio es la manera en que está montada, lo que configura otras lecturas para la obra.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Volviendo a To Return, en el primer módulo vemos la reproducción de una fotografía que muestra los restos del fuselaje que quedaron esparcidos luego de un accidente de avión y bajo esta imagen un texto en inglés que dice: “Parte de los restos del avión dc-6b que se estrelló cerca de Longmont, Colorado, el 1 de noviembre de 1955. Estas son partes del revestimiento interior de la puerta del cuerpo de carga n° 4”. Este caso, de alto perfil mediático, se trató de un atentado explosivo llevado a cabo por Jack Gilbert Graham contra un avión de pasajeros, en el que murieron 44 personas, incluyendo a su propia madre, en cuya maleta escondió una bomba de dinamita. No hubo sobrevivientes. La motivación del atentado fue cobrar un seguro de vida que fue comprado justo antes del viaje. El autor fue condenado a muerte y ejecutado en 1957 por el asesinato en primer grado de su madre, ya que en Estados Unidos en la época aún no había legislación en torno a ataques de ese tipo, según consignó la prensa de la época. Fue, además, el primer juicio legal televisado en dicho país.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Archivo The Tribune.

Fuente: Daily Tribune (Edward O. Eisenhand/AP Photo)

La elección de este incidente en específico por parte de Dittborn nos lleva a reflexionar respecto de su densidad en tanto metáfora al ser recuperado como archivo de un crimen. El hecho de que el evento haya sido bullado y mediático hace que aparezca el soporte tecnológico como transmisor de la tragedia, del crimen y su resolución dada por los parámetros de la sociedad civil, los cuales determinan la ejecución de su protagonista. Es importante señalar que, además de aparecer como restos de la catástrofe, la figura del avión remite también al mismo viaje como desplazamiento que proponen las pinturas aeropostales en su forma de traslado. Incluso podemos relacionarlo con la forma en que las imágenes del suceso reproducidas en las aeropostales circulaban antes de ser impresas en aquellas. Su tránsito se encuentra también en la técnica, sea esta la prensa impresa o la televisión, posibilitando su movimiento desde Estados Unidos a Chile, país latinoamericano con su condición de receptor de cultura y sucesos de segunda mano, los cuales pueden ser reinterpretados desde otro contexto. Así, el motivo del traslado y del viaje se repite en diversos niveles (en el traslado de la aeropostal, en el motivo del avión y en el traslado de imágenes), pero siempre desde su vertiente calamitosa: su fallo, su frustración y el ruido provocado en las traducciones tanto materiales como geográficas. El accidente que podría ser propio del azar, es en este caso una fatalidad programada similar a la operación dittborniana en la obra. El fallo, finalmente, nos deja con la evidencia de la ruina y transforma las imágenes en parte de una arqueología.

En el universo de Dittborn, los juegos de palabras configuran una parte fundamental de su sistema de trabajo, cuestión que fortalece su poética visual. Para él todo juego es un trabajo con la lengua, como se verifica en el empleo de los términos collage/décollage, entendiendo que el collage es el procedimiento que revoluciona el arte moderno e implica incorporar elementos externos dentro del cuadro. Despegar es la acción opuesta, y que desde el arte fue trabajada por Wolf Vostell, quien hizo del décollage su procedimiento. La palabra despegar también funciona en su doble acepción, refiriendo a la partida de los aviones. Lo que se nos muestra en esta aeropostal es un despegue fallido que nos deja los restos de un objeto y considerando lo planteado, desliza también una crítica al procedimiento vostelliano.

Siguiendo con el análisis de la aeropostal To Return, al costado derecho de la imagen recién descrita se sobrepone la reproducción de un dibujo de trazos gruesos de una casa, la cual se repetirá en cada uno de los módulos en la misma posición, al igual que las manchas que se pueden observar en cada una de las telas detrás de las imágenes serigrafiadas. En este caso, establece un contrapunto entre la contención y el derrame o desborde. La casa, como contenedora de la familia y como espacio de seguridad, en su repetición, también hace referencia a la repetición de la cuadrícula y del módulo como contención de las imágenes de las pinturas en su lógica aeropostal y, ubicada en este lugar particular, tensiona el accidente donde lo familiar queda desbordado por un sujeto que decide matar a su propia madre. El mismo artista escribió, en un texto titulado “Correcaminos vii” en el catálogo Fugitiva. Pintura, dibujos, textos. Pinturas Aeropostales recientes el año 2006, que estas obras, “como madres preñadas contienen nadando en líquido amniótico hijos nonatos. Como la casa del bosque contiene en la noche luz resplandeciente. Como tumbas contienen huesos blancos”[4].

Esta cita contiene diversos puntos centrales de la poética dittborniana. El hijo no nato contenido por el líquido amniótico, en un espacio de seguridad y cuidado, puede trasladarse a la seguridad del hogar y el calor de su interior en contraste a un exterior que se plantea como una amenaza constante. Los huesos, restos descamados de un cuerpo yaciente, llegan a completar la imagen en la medida en que proponen una lectura de la historia de la cultura como una contraposición entre cobijo y amenaza, que finalmente nos deja sus restos mortales.

Por otro lado, la mancha como derrame es aquello que no se somete de misma forma a los límites del recorte rectangular y la ampliación de las imágenes seleccionadas. Es así que se vincula con la disposición material de las pinturas y con las mismas imágenes serigrafiadas que se inquietan entre sí y generan un ritmo que se hace evidente a partir del montaje de la obra. Quiebra la cuadrícula para integrar dentro de la contención su revés, como las imágenes seleccionadas que siempre implican su contrario.

El segundo módulo está compuesto por una foto de los sobres que contienen las aeropostales y que también se vinculan con el transporte, el viaje y la carga, al igual que la imagen del avión revisada anteriormente. Abajo, al costado derecho, se lee la palabra “camping” con la ilustración de una improvisada tienda de campaña. Debajo de esta, un pie de foto reza “Fig. 13. Improvisación de una marquesina para dormir al aire libre dentro de la bolsa. La marquesina puede armarse con una loneta impermeable o con una lámina de polietileno de dimensiones adecuadas”. La carpa, al igual que sus pinturas, debe trasladarse, desplegarse y armarse para cobrar sentido, para convertirse en un refugio. Así, volvemos a la serie de imágenes de la contención, en este caso, referida a la intemperie, ya que este es un tipo de vivienda precaria propia de las exploraciones en la naturaleza. Este modelo de abrigo se enfrenta con la ilustración de la casa que se repite y que fue analizada en la primera parte de la aeropostal.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Bajo la imagen de los sobres, dispone un texto firmado por él y escrito en inglés que dice: “3 Pinturas Aeropostales en sus sobres en una calle de Santiago, Chile, luego de regresar en 1992 desde Roma, Amberes y Boston”. Da cuenta así de los recorridos de algunas de sus obras. Si bien en el módulo anterior, con el fuselaje destrozado, la imagen da vueltas en torno al fracaso del viaje, aquí nos enfrentamos a su éxito, el regreso posible desde otras latitudes a su punto de partida. Es decir, la exposición de las pinturas aeropostales en Santiago supone que ellas han regresado sin percances a su origen, si bien el viaje, como ya hemos instalado, siempre se sitúa al borde de su interrupción. Esto implica que la condición de las aeropostales siempre es frágil, puesto que se enfrentan al exterior y al desplazamiento. Su contención en los sobres es una condición precaria, sometida a las inclemencias de los posibles fallos en su traslado.

El tercer módulo tiene como imagen principal la reproducción de un grabado en el que aparecen tres hombres descubriendo un cadáver, un esqueleto humano encontrado en un bote salvavidas. El pie de foto declara en inglés “McClintock descubre un salvavidas de la expedición Franklin que contiene esqueletos”. Esto refiere a Francis McClintock, explorador irlandés de la marina inglesa, conocido por haber descubierto el destino de la fallida y ambiciosa expedición Franklin, la que a mediados del siglo XIX se dirigía al Ártico para encontrar una ruta a partir de la cual conectar por el hemisferio norte el Atlántico con el Pacífico y estuvo a cargo de John Franklin, capitán de la Real Armada Británica. La tripulación murió a causa de la hipotermia, el ambiente hostil, falta de alimento y envenenamiento por plomo. Es posible asociar también al fracaso la mentalidad de la época, en plena implementación de la modernidad y su fe ciega en el progreso y la dominación del hombre sobre la naturaleza. La incorporación de este hecho histórico, que habla del fracaso inglés, es relevante porque se condice con una crítica a lo que su figura representaba, tal como lo explicitó Patricio Marchant en su texto “Discurso contra los ingleses” (1980) en la presentación de los libros “Del espacio de acá” de Ronald Kay sobre la obra de Dittborn y de “Cuerpo correccional” de Nelly Richard sobre la obra de Leppe:

Ser inglés es analizar las ideas de las cosas. Enfrentarse no a las cosas sino a las ideas. Separar el cuerpo de las cosas; separarse de las cosas para examinar los instrumentos —sensaciones, conceptos—, con que se trata, a lo lejos, con las cosas. Ser inglés es vender ideas, apoderarse del mundo entero, convertir a las cosas en objetos de comercio. Ser inglés es tener ideas, dinero, pero no cosas. Ser inglés es una cosa muy fea. Sólo hay algo más feo que un inglés: un inglés en Sudamérica. Ser inglés representa la civilización y por tanto ser un sujeto colonial. Esta expedición recogida por Dittborn demuestra el fracaso de los ingleses y sus deseos de dominación permanentes, esta es también una metáfora sobre el fracaso de la modernidad, tema que también le interesa cuando analiza la historia de la pintura, lo que se convierte en una de las constantes en su obra [5].

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

La expedición fracasada, al igual que el estallido del avión, generó un revuelo y marcó un hito. Por esta razón existen una serie de grabados que le dan imagen a un suceso que se registró mediante la escritura, a partir de géneros propios del siglo xix, que negocian entre la imaginación del hombre de dicho siglo y sus deseos de exploración y aventura, que se ven alimentados por este tipo de imágenes e historias. El hito entra en el terreno de la representación visual y a partir de ahí Dittborn lo incorpora, generando una relación entre la imagen del diario que registra el accidente de avión y la fotografía de sus aeropostales, mediante tres técnicas que dan cuenta de tres momentos diferentes, unos menos exitosos que otros. Estas reflexiones son propias del trabajo del artista en cuestión, quien piensa la técnica a lo largo de todo su cuerpo de obra.

Grabado publicado en Le Voleur, 4 de mayo de 1877, París.

Es importante también hacer énfasis tanto en el descubrimiento mismo como en la forma que este toma. Más allá de la evidente ironía del hallazgo, esqueletos dentro de un bote salvavidas que fue el último recurso de supervivencia y salvación, volvemos nuevamente a la lógica de la contención, en este caso del resto humano, de lo que quedó después de la vida humana. El bote salvavidas paradójicamente se volvió su sepulcro, una contención para los vestigios. El bote devenido contenedor se asemeja a los sobres de las pinturas, siendo sepulcros móviles que transforman a la pintura en un despojo, en los restos pictóricos de la obra. En este contexto, es relevante también cómo aparece la expedición de búsqueda de algo perdido, las naves y pasajeros de aquellas, gesto que se puede comparar con la operación que realiza Dittborn para rescatar las imágenes que utiliza en sus pinturas. Esto es lo que Pablo Oyarzún propone de la siguiente forma:

La circulación aeropostal repasa arqueológicamente las circulaciones en que las imágenes y dispositivos han estado insertos: coge a éstos en estado de ready-made, para hacer perceptible en ellos la borrosa y densa historia a que se deben[6].

Traer el presente las imágenes, exhumarlas tal y como se recuperan cadáveres, para que vuelvan a contar sus propias historias. Camino parecido al que realiza To Return, que transita por diferentes lugares, pero siempre regresa dándonos cuenta de su recorrido, de los lugares en los que estuvo, para ser leída nuevamente en su punto de origen.

Al costado derecho, se reproduce una ilustración de dos niños mirando un pájaro parado sobre una rama. Arriba dice “Libro primero” y a modo de pie de foto aparece el texto “El niño y el pajarito”, con un fragmento del texto que le sigue y que se reproduce cortado: “El niño. —¡Pajarito, pajarito! ¿Por qué te alejas?”. Esta ilustración, de libro escolar, nos sugiere otra línea de tensión que contrapone dos elementos: el descubrimiento de la naturaleza versus la cultura, tópico ya revisado en la imagen de la carpa y la expedición, esta vez pensado desde la infancia, a través de la educación. Al respecto de esta tensión en específico en la obra dittborniana, Nelly Richard en un texto titulado “Nosotros/los otros”, escribe:

La segunda imagen que desmonta la obra de Dittborn es la que cifra en lo ‘latinoamericano’ la nostalgia de una vuelta a los orígenes; una vuelta arcaizante a lo primigenio. Cuando Dittborn trae la Naturaleza a escena (el sustrato orgánico o pulsional), no es como plenitud de un estado de gracia sino como registro amenazado por la división y la separación que hace caer el Logos entre pre-discursividad y discursividad. El acontecimiento de la frontera se sintetiza en el corte Naturaleza-Cultura, reeditado cada vez que se topa la incontinencia de la materia con la contingencia del lenguaje. Toda la obra de Dittborn está atravesada por una sintaxis de la discontinuidad que confronta lo primario (Naturaleza y corporalidad) a lo secundario (Cultura y significación) desde el límite que desmarca el orden = el sistema simbólico[7].

La frontera de la dicotomía entre cultura y naturaleza que aparece representada en la ilustración genera un contrapunto con las otras tensiones puestas en obra en la pintura aeropostal, ya que las complementa y les otorga un nuevo nivel de lectura. Al poner en juego la infancia como lugar donde lo pre-discursivo y lo discursivo se encuentran en pugna, abre la posibilidad de leer en esta clave otra de las tensiones que le rondan, como por ejemplo aquella referida a la civilización y la barbarie, que podrá desprenderse de la aparición de Jemmy Button en el quinto módulo, el cual revisaremos más adelante.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

El cuarto módulo está compuesto por un recorte de prensa del diario El Mercurio en el que vemos un cadáver congelado, cuyo pie de foto indica: “Congelado durante 138 años.” El texto luego aparece traducido al inglés en un recuadro en el costado inferior izquierdo de la pintura. Dicho elemento explica que la imagen es una fotografía revelada por la Universidad de Alberta, Canadá, y que corresponde al cuerpo del marino John Torrington, el cual fue preservado en el hielo del Ártico por 138 años. Él, encontrado junto al cuerpo de otro marino inglés, formó parte de una de las expediciones de búsqueda de la marcha de John Franklin, la misma a la que se hace referencia en el módulo anterior de la obra. El texto también da cuenta de la motivación de aquella desastrosa campaña marítima, enfatizando las relaciones críticas que establece Dittborn con estas búsquedas ambiciosas propias de la modernidad. Los deseos por encontrar la primera expedición tenían también como objetivo poder corregir esa travesía fallida y llegar a destino conectando ambos territorios, codicia que más de una vez significó el fracaso, como lo demuestra la imagen escogida. La repetición de la casa, tanto en este módulo como en el anterior, se contradice con el extravío de aquellos hombres que salieron con el fin de tener éxito y con ello alcanzar reconocimiento, no obstante, nunca volvieron a casa y sus cadáveres se mantuvieron perdidos y conservados en la nieve por más de un siglo.

En este módulo, Dittborn insiste además en la figura de la exhumación, el desentierro y la aparición de los cuerpos ya muertos, su regreso después de la catástrofe. Esto es bastante elocuente teniendo en cuenta el contexto en el cual se sitúan las pinturas aeropostales, las cuales nacen durante la dictadura militar y se extienden hasta hoy, sin dejar de lado su vínculo con el pasado reciente. Ana María Risco apunta al respecto:

El rescate de la imagen (la noticia como fosa y exhumación de lo sucedido) y el hallazgo de los cuerpos (reliquias arqueológicas y/o vestigios de la dictadura) son alegorizaciones dittbornianas de la memoria como ruina y desentierro[8].

La fórmula alegórica puede trasladarse a la obra en su conjunto, ya que la estrategia para hacer visible las dicotomías toma forma a través de la selección de imágenes, sobre las cuales genera un entramado de conceptos antagónicos. Los cuerpos desenterrados que estaban anónimamente escondidos y sin sepultura por años, no pueden si no reverberar con otros cuerpos que fueron desenterrados luego de mantenerse desaparecidos. Desde el descubrimiento del horror en los hornos de Lonquén en 1978, donde aparecieron los restos de quince campesinos ejecutados por agentes de la dictadura, se volvió visible la existencia de detenidos desaparecidos gracias a la aparición y exhumación de los cuerpos. Teniendo esto como antecedente, es inevitable que el gesto de hacer aparecer un cuerpo, como se ve en los hallazgos que recrean las imágenes presentes en diferentes módulos de una misma aeropostal, nos recuerde la historia chilena reciente.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Siguiendo con el análisis, llegamos al quinto módulo, el que tiene una viñeta humorística tomada de un diario, firmada por Raúl Soza y titulada “¡Qué tipo!”. Esta nos muestra un náufrago navegando sobre un bote salvavidas —medio de transporte y contención del cuerpo—, el cual se encuentra con otro bote que avanza en sentido contrario y que lleva el esqueleto de otro náufrago o quizás del mismo volviendo tiempo después. Esta especie de vanitas en clave irónica y satírica, da vueltas nuevamente en torno al desastre y sus avatares. Podemos ya identificar a estas alturas que aquellos son la fuerza gravitatoria en torno a la cual se construye la pintura y que nos instalan de manera recurrente en el viaje, la expedición y su carácter siempre azaroso, el mismo que comparten las aeropostales.

Debajo de la ilustración humorística, la cual ocupa casi toda la tela, encontramos la reproducción de un dibujo que retrata a Jemmy Button. La imagen fue incluida en el libro de 1839 del capitán FitzRoy en el cual narra sus viajes entre 1926 y 1936. Esta lo muestra usando, ropa europea y el pelo corto. Jemmy Button, cuyo nombre original era Orundellico, fue un yagán habitante de Tierra del Fuego, llevado junto a otros tres indígenas a Londres por FitzRoy en 1830. Su nombre inglés le fue dado por el supuesto intercambio que habría hecho su familia al entregarlo por un botón de nácar, aunque es imposible saber si ese intercambio fue aceptado o si fue secuestrado, debido a la imposibilidad de la comunicación. El objetivo de su viaje a Europa tenía que ver con la posibilidad de que se convirtiese en un mediador y traductor entre los europeos y los yaganes. Además, no solo se le enseñó el idioma, sino que también la religión, el uso de herramientas y algunas nociones de agricultura y mecánica. Luego de un tiempo fue regresado al sur de nuestro continente, habiendo aprendido inglés, idioma que enseñó a parte de su familia. Posteriormente, fue involucrado en el caso de la matanza de Wulaia, en la cual fueron asesinados ocho misioneros europeos en manos de locales. Jemmy negó su participación en los hechos. Luego de su muerte, uno de sus hijos también fue llevado a Europa. La casa ubicada en este punto se presenta como una metáfora irónica si pensamos en el regreso de Jemmy Button y en el imposible retorno de la caricatura. El texto que acompaña la reproducción de la imagen, firmado por Eugenio Dittborn, dice en inglés: “Esta es la cara de un aborigen de Tierra del Fuego, llevado a Londres en 1929 desde la región sudoeste de Sudamérica, a bordo del ‘Beagle’ por su capitán Robert FitzRoy, quien lo compró por unos cuantos botones y lo llamó Jemmy Button. FitzRoy lo trajo de vuelta él mismo en 1933, nuevamente a bordo del ‘Beagle’. Durante este viaje, FitzRoy hizo el retrato de Jemmy Button, incluyéndolo en un libro sobre los viajes de Charles Darwin, quien estaba a bordo del ‘Beagle’ en 1933”. El relato de Dittborn es objetivo, la crítica está tramada en las imágenes, no es necesario más que exponer los hechos para puntualizarlos frente a un eventual espectador que no los reconozca.

Su traslado bajo el modelo civilizatorio occidental a Europa y su posterior regreso a América dibuja un trayecto que está en la base misma de las pinturas aeropostales. Su desplazamiento en barco a través del Atlántico forma un mapa de las relaciones coloniales impuestas por Europa, las cuales se basan en una idea de civilización que debe ser llevada a estas nuevas tierras,  donde, según esta lógica, habitaban razas que se encuentran en estado de barbarie. Al mismo tiempo la imagen de Jemmy Button que rescata Dittborn es realizada por un europeo, para ser impresa en un soporte cuyo destinatario no es Button, sino que los europeos que no dejan de observar al salvaje: es la experiencia del despojo a través de la imagen. El traslado de Jemmy Button a Europa tiene como supuesto la inferioridad de los otros frente a la racionalidad europea, tejiendo relaciones de violencia colonial no solo a nivel militar, sino que también epistemológica. La imposición es por un lado de estructuras políticas y de dominación social y económica, pero por otro lado incluye también la implantación de una visión de mundo en la cual Europa se sitúa al centro. La historia de Jemmy Button es ilustrativa de esta última lógica, en la cual la enseñanza de las costumbres europeas, del idioma y de la religión es un paso fundamental para constituirse en sujeto. Respecto al trabajo con Jemmy Button, Dittborn explicó lo siguiente:

En una de las pinturas yo incluí el retrato de Jemmy Button (…) lo llevé de nuevo a Londres para instalar un nuevo antecedente. Estas son pequeñas tácticas para llegar por primera vez que he tenido que desarrollar, son múltiples y tienen que ver con los textos que van en los sobres, con el idioma en el que yo tengo que escribir arriba de los sobres, con el orden de las imágenes, con la noción absolutamente petrificada que se tiene de Chile en el exterior, está absolutamente caricaturizada la dictadura y también la llamada democracia [9].

A partir de esta cita a Dittborn podemos ver otras de las aristas que abre su trabajo: la puesta en circulación de sus pinturas busca interpelar en su territorio a todos aquellos que se mantienen ignorantes respecto de la situación chilena, ignorancia y negligencia imperdonable que solo resiste en la lógica colonial.

Narrative of the surveying voyages of his Majesty’s ships Adventure and Beagle between the years 1826 and 1836 describing their examination of the sourthern shores of south America and the beagles circumnavegation of the globe. London : Henry Colburn, 1839.

En el sexto módulo, la ilustración principal también nos muestra a dos chicos junto a un mono sobre una canoa, navegando por un río, la cual pareciera ser sacada de un libro infantil. Un trozo de texto arriba de la imagen dice “disparar contra ellos sus envenenadas” y abajo “y se dejaron llevar por la corriente”. Estos pedazos fragmentados del texto que acompañaba la imagen dejan entrever que aquella es una ilustración de la ya clásica narrativa de la expedición a lugares aislados del continente, por ejemplo, de la Amazonía, en la cual los héroes se encuentran con una tribu hostil aislada de los centros “civilizados” que amenaza su viaje, junto con las amenazas propias de la naturaleza indómita. Esta narrativa, fuertemente instalada en los relatos de ficción, es la narrativa oficial del viaje desde la mirada occidental en los paisajes salvajes de un continente nuevo. En aquella se ponen en juego tanto la dicotomía naturaleza/cultura como la de civilización/barbarie, las cuales, como hemos descrito, articulan la aeropostal en su conjunto y problematizan las narrativas en torno a cómo se entiende el desplazamiento desde la mirada occidental, específicamente en el caso americano.

To Return, pintura aeropostal, 1993. Colección Carlo Solari.

Bajo dicha ilustración, al costado izquierdo, está la reproducción de una fotografía de una máscara de origen africano. Este elemento representa en la historia occidental del arte moderno el momento en que se incluye lo primitivo, siendo este un dispositivo de desarrollo pictórico formal. La apropiación de la máscara responde al paradigma colonial en el cual la metrópolis se revitaliza a partir de los recursos y la cultura del otro, en un ejercicio que aplasta los contextos que dan origen a los objetos. El otro parece siempre representar la naturaleza, impidiendo entender la complejidad cultural y la historia que cada civilización porta. Este elemento tiene también otro perfil, puesto que el texto que lo acompaña al costado derecho porta un tono autobiográfico que no está presente en el resto de la composición. En el texto, Dittborn cuenta que aquella máscara fue comprada por Alejandra Dittborn, su hermana, en 1989 en el África central, donde se encontraba realizando trabajos para la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación. Luego, en una escala en Roma de camino de vuelta a Chile, cayó en un coma producto de la malaria y falleció. Cuando su cuerpo y pertenencias fueron repatriados, entre estas últimas se encontraba la máscara. Junto a ella, el relato escrito de la compra, la cual era un regalo para Eugenio Dittborn. Termina el texto anotando que el viaje hecho por la máscara es la figura interrumpida del regreso de Alejandra y la figura completada de su regalo hacia él. El dato autobiográfico hace que aquello que se plantea como un trabajo de archivo, de recopilación de imágenes de fuentes heterogéneas, se encarne en una historia personal, a nivel micro. En ella siguen operando tanto la figura del viaje como la de su fracaso, el viaje siempre truncado por la catástrofe y la imposibilidad del desplazamiento, siempre al borde de su falla, tal como el viaje de regreso emprendido por su hermana. Además, la aparición de un cuerpo, en este caso un cuerpo en una relación familiar y afectiva, es traído a la imagen desplazándose hacia la fotografía de la máscara, la cual funciona como avatar de la pérdida. La recurrente ilustración de la casa en este punto también adquiere un sentido biográfico y podemos pensarla como la representación del hogar familiar.

Para finalizar con esta propuesta de lectura, es importante destacar que la aeropostal en su conjunto desarrolla el tema del viaje como vínculo entre dos lugares/culturas y también entre los pares de opuestos que ya hemos revisado. El viaje es el estatuto fundamental de su propuesta pictórica. De algún modo esta pintura funciona como un metalenguaje que se articula mediante un sistema centrípeto, cuya fuerza nos da vueltas constantemente en torno a las mismas problemáticas pero desde imágenes y técnicas que parecen ser distantes a una mirada distraída. Como apunta Adriana Valdés:

En parte (…) la propuesta de estas pinturas consiste en leer una imagen con la otra, y viceversa, tomando en cuenta las varias imágenes que cada Pintura aeropostal incluye. Cada una de ellas se eleva entonces a una especie de potencia (estoy tomando prestado el lenguaje de las matemáticas), se multiplica por la otra, y se crea entre ambas un campo en que el sentido de ambas vacila, se transforma en un juego progresivo de otros sentidos [10].

La repetición que hemos visto a lo largo de todo el análisis desarrollado, también está presente en las manchas: estas refuerzan la reiteración de las ideas que atraviesan la aeropostal. La circulación de la aeropostal, otro aspecto clave de las mismas, como ya hemos visto, contempla siempre su retorno, es decir, no busca incorporarse a alguna colección del circuito metropolitano, sino que establecer una crítica respecto de cómo opera el campo del arte y la lógica extractivista, que se repite en cualquier diagrama de centro-periferia. Otra de las características de lo aeropostal es su permanente novedad, rasgo fundamental de la poética moderna. Al establecer el viaje como poética misma de este tipo de pinturas, en cada estación a la cual llega la obra se presenta como nueva, en la medida en que siempre se expone sumando el destino que significa su presente. Literalmente, cada lugar en la que fue exhibida está signado en los sobres, lo que se traduce en que en cada exposición la aeropostal cambia. Esto puede ser interpretado de dos maneras no excluyentes. Por una parte, la obra materializa el proceso de “la muerte del autor” (Barthes), donde son las experiencias lectoras acumulativas las que constituyen eso que llamamos texto; es decir, ningún producto es completamente original, siempre es la acumulación de lecturas y textos previos (intertextualidad). Por otra parte, las aeropostales, al signar los destinos donde se expuso, dan cuenta de que su existencia en tanto tales solo se da en el espacio institucional, es decir, una aeropostal se constituye como tal cuando está siendo expuesta, cuando no lo está, es parte de la circulación internacional de bienes, y en este sentido las aeropostales se pueden leer en línea con el giro sociológico propio del arte contemporáneo.

El trabajo de Dittborn, entonces, es una articulación de diversas temporalidades, la cuales giran en torno a una serie de dicotomías que urden la selección de imágenes en distintos niveles. La obra no sólo tiene una vida de circulación física e institucional —entre continentes y espacios de exposición en diversos países—, sino que también reflexiona sobre las imágenes de los desplazamientos en un plano simbólico —aviones, canoas, expediciones, catástrofes—. Estas imágenes se hacen cargo de una serie de tensiones (civilización/barbarie, cultura/naturaleza) que son la base de lo que se ha entendido como lo latinoamericano y su construcción colonial a lo largo del tiempo. Su gesto, el de traer al presente lo que se queda en el borde del relato, nos permite acercarnos a la complejidad de pensar la historia, en sus múltiples capas, fracturas y fallas.

Pie de página

1. 1. Oyarzún, Pablo. “El circo en llamas” En El rabo del ojo, Editorial Universidad Arcis, 2003.

   2. Brett, Guy, «Abrir sólo en las condiciones indicadas» en Mundana: Eugenio Dittborn, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1998, p. 124.

   3. Risco, Ana María. Imagen fantasma: visualidad e historia en las obras de Enrique Lihn y Eugenio Dittborn. Tesis para optar al grado de Doctora en Filosofía, Universidad de Chile, 2010.

   4. Dittborn, Eugenio. Fugitiva: Eugenio Dittborn: pinturas – dibujos – textos – pinturas aeropostales recientes. Fundación Gasco, Santiago de Chile, 2005.

   5. Marchant, Patricio, Escritura y temblor, Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2000, p. 29.

   6. Oyarzún, Pablo. Op. cit.

   7. Richard, Nelly. “Nosotros/los otros” En mapa, Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, 1993.

   8. Risco, Ana María, Op. cit, p.241.

   9. Eugenio Dittborn en el programa de televisión “Demoliendo el muro”, conducido por Milán Ivelic y Gaspar Galaz, 1994.

   10. Valdés, Adriana “Escala en Santiago (efectos de extrañamiento)” En Mundana, Museo Nacional de Bellas Artes, 1998.