Un día entero de mi vida. Citas, envíos y transfiguraciones de Eugenio Dittborn

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Imagen 1. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Vania Montgomery
Licenciada en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

«La pintura moderna está invadida, asediada por fotos y clichés que se instalan sobre la tela aun antes de que el pintor comience su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen».

Gilles Deleuze, Francis Bacon, Lógica de la Sensación, 1984

Durante el mes de febrero del año 1977, en la ciudad de Antofagasta, Eugenio Dittborn compró un conjunto de negativos por doscientos pesos de la época a un fotógrafo ambulante en la Plaza de Armas de la ciudad nortina. Eran cincuenta y tres negativos en total y habían sido tomados durante los últimos veinticinco años de profesión de su autor. Entre este acopio de imágenes, Dittborn encontró la figura de una mujer descalza apoyada sobre una roca. Unos meses después, entre agosto y septiembre de ese año, el artista utilizó esa fotografía como modelo para la pintura Afrodita Antofagasta, que montó a fin de año en la Galería Época, en el marco de la exposición Final de pista. Tres años más tarde, en octubre de 1980, se imprimió el positivado del negativo sobre la portada del libro Del espacio de acá. Señales para una mirada americana de Ronald Kay.

Al año siguiente, en el mes de abril de 1981, la revista norteamericana Reader’s Digest publicó un breve texto titulado “Borrón y cuenta nueva”:

Resultaba casi imposible descubrir el verdadero color de la camisa de mi hijo Miguel. La prenda tenía todo tipo de manchas, además del fango y tizne usuales, después de jugar.

Exasperada, le pregunté:

–Miguel, ¿qué es lo que tienes en esa camisa?

Inclinó su cabeza para mirarse, se dio en el pecho unas palmadas de aprobación y dijo sonriente:

–Un día entero de mi vida.

Una vez publicado este relato, Dittborn utilizó medios materiales como fotocopias, papel secante, páginas de diarios y revistas, pluma erre, tinta china roja, cartón gris y esmalte sintético negro, entre varios otros, para la realización de un cuaderno único, titulado un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética) (imagen 1).

Así, la frase final de la narración en el Reader’s Digest le dio título a este trabajo editorial, donde el autor además mecanografió y reprodujo el recorte del relato en varias páginas al interior (Imagen 2 y 3). Asimismo, se incluyó el negativo de la mujer descalza y se reprodujo la portada del libro de Kay, con la imagen en positivo, relatando ambas anécdotas en este trabajo editorial [1].

Imagen 2. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Imagen 3. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

El cuaderno está dedicado a la memoria fotográfica de Berta Espinosa, proxeneta chilena reproducida dentro de esta y otras obras del autor, a partir de su fotografía en la revista Sucesos, adquirida por Dittborn en el mercado persa de Santiago durante un paseo dominical en 1975. La figura de esta mujer es tomada como uno de los puntos de partida y llegada para las frases, citas e imágenes incluidas a lo largo de las páginas del cuaderno, donde aparecen autores como Theodor Adorno, Germaine Greer o Walter Benjamin.

Dos años después de la realización de este trabajo editorial, entre los meses de agosto y diciembre de 1983, Dittborn ejecutó una obra con el mismo nombre, compuesta por un conjunto de módulos en grandes dimensiones, que sobrepasan los dos metros de altura, combinando fotoserigrafía impresa y pintura de alto brillo –Hi-Gloss–, con láminas transparentes de acrílico atornilladas sobre las figuras del fondo. Este trabajo formó parte del envío chileno a la 5ª Bienal de Sidney, entre abril y junio de 1984, junto a las obras de Juan Dávila y Gonzalo Díaz [2]. La curatoría estuvo a cargo de Nelly Richard [3], quien escribió un texto titulado “Latin America: Cultures of Repetition or Culture of Difference?”, traducido al inglés por Adriana Valdés e incluido en el catálogo de la Bienal [4]. Asimismo, hacia el final de este catálogo, junto a los datos biográficos y el listado de exhibiciones de Dittborn, se encuentra un breve texto de Valdés, titulado “Close looking”[5].

Antes de su viaje a Australia, las obras de Dittborn y Díaz fueron expuestas en Galería Sur, durante diciembre de 1983, a modo de pre-exhibición de lo que sería la Bienal. Como era habitual, se realizó un catálogo de la muestra, que contó con textos de Justo Pastor Mellado y Gonzalo Muñoz e incluyó los escritos por Adriana Valdés y Nelly Richard en el catálogo de la Bienal de Sidney, en su versión hispana original. Los apuntes atraviesan distintos estados de las obras y lo que significa a nivel simbólico el envío chileno a esta exposición internacional. Para seguir una línea temática acotada, me referiré sólo a los textos que se remiten a las obras de Dittborn, que corresponden a los de Muñoz y Valdés.

Imagen 4. Un día entero de mi vida, 1983. Colección Paula del Sol y Carlo Solari.

Imagen 5. Catálogo Fifth biennale of Sydney. Private Symbol: Social Metaphor, 1984.

En este punto conviene revelar la composición del políptico Un día entero de mi vida (imagen 4 y 5). Arriba; la fotografía de un nadador extraída del diario La Tercera de La Hora, reproducida cuatro veces, con manchas de pintura color calipso y violeta sobre su rostro. Abajo; el dibujo de una momia –la momia de El Plomo–, coloreada con los mismos tonos que los nadadores. Al respecto, resulta importante destacar un agregado a los módulos, donde el autor describe el contenido (imagen 6).

Imagen 6. Un día entero de mi vida, 1983. Colección Paula del Sol y Carlo Solari.

También, visto en retrospectiva, el políptico Un día entero de mi vida fue la última vez que Dittborn realizó un envío de ese peso y dimensiones a una exposición en el exterior:

La fragilidad, rigidez, peso y extensa superficie de mi trabajo anterior a las aeropostales fueron poco a poco haciéndose insoportables por intransportables. Mi último trabajo importante realizado sobre una superficie tan pesada como extensa y tan rígida como frágil fue mi envío a la Bienal de Sydney en abril de 1984 [6].

De esta manera, lo que aconteció después fue la introducción de sus primeras Pinturas postales –que luego gracias a un comentario de Diego Maquieira bautizaría como pinturas aeropostales– enviadas por primera vez a una exposición en Cali durante 1984, luego de la Bienal de Sidney. Este paso significó la abertura y evolución de un medio que Dittborn ya venía utilizando desde 1981 en paralelo a sus demás obras: el arte postal, que empleaba como medio de correspondencia con otros artistas del continente, al margen de los museos, las instituciones, el mercado del arte y las exhibiciones públicas [7]. La aparición de las pinturas aeropostales, en palabras del artista, se produjo por el ensamble entre sus obras de arte postal y el resto de su trabajo a gran escala. Este desenlace le trajo la posibilidad de estar dentro y fuera de Chile, ni exiliado ni confinado, abandonando los circuitos marginales e ingresando al terreno de las exhibiciones oficiales en el campo del arte contemporáneo, en palabras del autor.

Humedad y sequía, dos grandes tópicos que aparecen en el curso de las obras de Eugenio Dittborn a través de las tramas y figuras que el autor proyectó sobre distintas superficies. Al respecto, rescatamos la anécdota que Roberto Merino describió el año 2005, en su texto «La ruta de las manchas», como parte del catálogo de fugitiva:

Hace ya varios años, después de trabajar una temporada junto a Eugenio Dittborn en la edición de uno de sus libros-catálogo (Remota, 1997), me di cuenta de que a través de su obra visual se insinuaba un secreto en estado de inminencia; es decir, algo que aparecía a punto de ser dicho pero que no llegaba jamás a un plano manifiesto. Él mismo había dado a entender que sus primeras imágenes de nadadores –especie de leitmotif de la serie de pinturas aeropostales de principios de los 80– databan de 1976, año de la desaparición de Gabriel Castillo, su psicoanalista, cuyo rastro se perdió definitivamente. El rumor de que su cuerpo había sido hallado semisumergido en un canal santiaguino no fue más que eso: un rumor fantasmal. De la relación entre el hecho biográfico y el iconográfico Dittborn se percatado mucho tiempo después [8].

La desaparición de Gabriel Castillo [9] descrita por Merino es una pista para orientarse en la lectura del trabajo de Dittborn, pero esto no se debe remitir solamente a las pinturas aeropostales que el escritor entrega como referencia, sino que tal como se indicó, el origen se rastrea hacia 1976, es decir, siete años antes de que Dittborn comenzara con la aeropostalidad. En aquella época el artista vivía en una parcela en Los Domínicos, dibujaba durante diez horas al día con rapidógrafo y tinta negra sobre papel blanco, ya había descubierto a Berta Espinosa en la revista Sucesos, llevaba dos años dando clases de pintura amateur a señoras que asistían al Instituto Cultural Las Condes, exponía Delachilenapintura, historia en Galería Época y posterior a eso se encontraba desarrollando el libro V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Eugenio Dittborn a propósito de la misma muestra, junto a Ronald Kay y Catalina Parra en el trabajo editorial.

Este fue el primer texto producido por el grupo V.I.S.U.A.L. compuesto por Eugenio Dittborn, Ronald Kay y Catalina Parra, quienes conformaron un sello editorial que experimentó entre los límites del texto, la gráfica y la visualidad, generando productos como libros de artista o catálogos, con textos en distintos tamaños y tipografías intervenidos mediante elementos como capas de dibujos, tramas lineales, reproducciones fotográficas y fragmentos de diarios y revistas (estos últimos gracias a los aprendizajes que Kay había traído de su estadía en Alemania, donde estudió al periódico no desde sus contenidos, sino que desde la forma en que estos contenidos se presentaban sobre el medio de comunicación). Los soportes de las ediciones consistían en superficies precarias, como cartón piedra y cartulina y las impresiones se llevaron a cabo en los talleres del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH) de la Universidad de Chile. Frente al estado de intervención militar en que se encontraba sumida la Universidad durante la dictadura, este espacio gozó de ciertas libertades de cátedra y reflexión, con seminarios en que se leyeron a autores como Artaud, Derrida, Mallarmé o Rimbaud, entre varios otros. Estos seminarios fueron impartidos por figuras como Enrique Lihn, Nicanor Parra, Patricio Marchant o el mismo Kay. La sede del DEH se ubicaba en una casona emplazada en la calle República 475, que antes había pertenecido a la Embajada de España, y se mantuvo ahí hasta 1976, cuando el DEH fue desalojado y la casona convertida en una central telefónica y centro de tortura de la cni. Desde el 2006 hasta la actualidad el lugar alberga al Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Imagen 7. dittborn, dibujos, 1976.

Imagen 8. Final de pista, 1977.

En esa misma línea y utilizando la figura del nadador como eje central para el análisis y puesta en relación con el políptico Un día entero de mi vida, destacamos algunos trabajos en los que el autor utilizó este recurso (imagen 7, 8, 9, 10 y 11). La acción de citar es un ejercicio que Dittborn suele realizar, con la aparición de los mismos objetos, frases de la cultura popular, clichés y fotografías de prensa, a través de distintos medios y soportes que el autor reúne bajo una misma obra. Así, los nadadores deben comprenderse dentro de un marco más amplio, como uno de los varios deportes que el artista utiliza dentro de su repertorio creativo, al que se le suman atletas olímpicos, boxeadores o jinetes de carreras. De esta manera, las operaciones consisten en realizar variaciones sobre una misma figura, que circula en la prensa, televisión o imaginario público [10].

Imagen 9. Estrategias y proyecciones de la plástica nacional sobre la década del 80, 1979.

Imagen 10. Fallo fotográfico, 1981.

Imagen 11. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Por otra parte, volviendo a los textos de Gonzalo Muñoz y Adriana Valdés en el catálogo de Galería Sur, ambos tocan el tema de la cita en Dittborn. Al respecto, Valdés se refiere al uso de diferentes técnicas y materiales para imprimir las fotografías, “haciendo jugar así simultáneamente la memoria de las diversas ocasiones y tiempos en que cada una de esas técnicas, cada uno de esos materiales se usa o se usó corrientemente”[11]. Por su parte, Muñoz ocupa el concepto de “descalce” para referirse al contraste de materiales y técnicas que se alojan sobre una misma obra:

Ahora el descalce se desliza en la definición del ‘entre’ de las técnicas distintas que se convocan en el punto de oscilación de una representación icónica, desatando el proceso de su diversión. Este descalce se ve entonces, aquí, como el trabajo que se establece a partir de unas relaciones de fuerza, manteniendo siempre la sombra de una diferencia técnica como real inversión teórica [12].

Esta repetición y convergencia de texturas y materiales dispares en un mismo trabajo y superficie, a la que se refieren en los textos anteriores, guarda una relación con lo que Ronald Kay expuso en Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, específicamente con la sección “La historia que falta”, publicada originalmente bajo el título de «N.N.: aUTOPsIA (rudimentos teóricos para una visualidad marginal)» en el catálogo de la exposición de Dittborn en el cayc de Buenos Aires, en 1979 [13]. La influencia de Walter Benjamin es notoria en este y los demás textos agrupados en el libro, puesto que tal como se mencionó, Kay había regresado hace unos años de su estadía en Alemania como estudiante en la Universidad de Constanza y esa llegada trajo consigo la lectura de autores como Benjamin en los seminarios que impartió en el DEH, por donde pasaron y se nutrieron teóricamente personalidades que aún se encuentran activas, como Adriana Valdés, Eugenia Brito, Diamela Eltit o Raúl Zurita, entre otros. De esta manera, la presencia de la reproductibilidad y la técnica marcan la tónica en la escritura de Kay y al mismo tiempo se ensamblan con gran consonancia en el trabajo de Dittborn, que tal como se ha expuesto, hace uso de la reproducción de textos y fotografías, dibuja mediante instrumentos y reinventa las matrices pictóricas tradicionales, donde ya no se pinta ni cubre la superficie, sino que se tiñe e impregna. Hace algunos años, Justo Pastor Mellado citó la siguiente frase de Dittborn “no pinto, imprimo”, que resume estos atributos en su producción.

En relación a la mencionada recurrencia de iconos y textos a lo largo de las obras de Dittborn, Kay señaló que el autor “no representa el mundo. Sino la producción de experiencias con ciertas imágenes que fugaces poblaron la memoria popular y de experiencias que se generan a través de la modificación y desconstrucción de ciertos ritos visuales; y a esas experiencias pertenece adentrarse en el condicionamiento del hombre por la técnica”[14]. También Kay se refiere al ya mencionado cruce de materiales, precisando que “la materia conlleva la memoria de sus usos y aplicaciones (…) La reunión de memorias hace pensar y reflexionar a cada una frente a la otra, las induce a intercambiar sus recuerdos” [15].

Imagen 12. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Imagen 13. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Imagen 14. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

La recepción de Benjamin a través de Kay también es aplicable a la facción editorial de Un día entero de mi vida, donde se cita el texto La obra de arte en la época de su reproducción técnica en torno a la pérdida del aura y unicidad de la obra. Esto es aplicado por Dittborn a la imagen de Berta Espinoza, en dos páginas del cuaderno: “El propio aura de Berta Espinoza” y “La propia demolición del aura de Berta Espinoza” (imagen 12, 13 y 14). Hacia el final de este trabajo, aparece el recorte de prensa pero sin el retrato de Berta Espinoza. En su lugar, encontramos un texto escrito a mano, que a su vez resume y enlaza lo mencionado en los primeros párrafos aquí presentes. Esta frase declama: “en la plaza de Armas de la ciudad de Antofagasta y en el mercado persa de Santiago de Chile y en aquella página de aquel ejemplar de 1925 de la revista Sucesos falta el cuerpo perdido entre mis manos de Berta Espinoza” (imagen 15).

Imagen 15. Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética), 1981.

Por último, en relación a la aparición de iconos como los nadadores, rescatamos uno de los enunciados escritos por Dittborn sobre sus obras. Los solía incluir enumerados en una sección de sus catálogos y trabajos editoriales, manteniendo algunas frases de manera intacta y modificando otras a través de las distintas publicaciones, bajo títulos como “Sumario”, “Transparencia” o “Caja de herramientas”:

Debo mi trabajo al deporte de masas, arena en que los hombres enfrentan sus cuerpos en la pugna decidida por el triunfo, obstinación ciega que los mantiene bajo riguroso control:

debo mi trabajo a la gesticulación de aquellos hombres, memorizada por la cámara fotográfica, luego impresa y publicada en diarios y revistas: impulsos iniciales (congelados), ademanes vertiginosos (petrificados), golpes de fortuna (coagulados), llegadas estrechas (abortadas), caídas instantáneas (fósiles) [16].

La otra imagen presente en el políptico, a la que todavía no referimos con mayor profundidad, corresponde a la momia de El Plomo. Proviene de un dibujo realizado por la arqueóloga europea Grete Mostny que el artista encontró en un libro antropológico. Al respecto, en una entrevista realizada por Claudia Donoso en 1985, Dittborn sostuvo que “la momia estuvo encerrada durante quinientos años en una bóveda cavada en la cumbre del cerro El Plomo: una cárcel que la mantuvo intacta. El hecho de que su rostro estuviera pintado, para mí es clave, porque tiene que ver con la pintura-no-cuadro. El momento en que empecé a interesarme por la momia coincide con mi propio descongelamiento”[17]. El dibujo de este niño inca momificado en el políptico, contrapuesto a los nadadores capturados en movimiento, condensa la quietud y suspensión de un cuerpo que se mantuvo intacto durante quinientos años, conservado por el congelamiento natural del lugar donde fue enterrado vivo, como ofrenda a Inti, el dios sol.

Imagen 16. Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª bienal de Sydney, 1986.

Imagen 17. Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª bienal de Sydney, 1986.

Dos años después del envío a la Bienal de Sidney, en 1986, se expuso el políptico Un día entero de mi vida en Galería Bucci, a su vuelta de Australia. Asimismo, entre mayo y junio de ese año se realizó un libro en pequeño formato, financiado por una beca Guggenheim otorgada a Dittborn un año antes y titulado Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª Bienal de Sydney, 1984. La edición incluye el fragmento de una serigrafía sobre su portada y contraportada, sin poder apreciar la totalidad de la imagen original, producto del corte en las medidas reducidas de la publicación. El interior se compone de tres textos sin imágenes, escritos por Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz y el mismo Dittborn, además de la ficha técnica de las obras enviadas. (imagen 16 y 17). Como es de suponer, este libro no fue elaborado con el fin de ser expuesto junto a las obras del envío chileno, sino que más bien se puede pensar no sólo como la evocación de un evento, sino también como un resultado creativo independiente, que se expone y justifica por sí mismo. El texto de Oyarzún, titulado “Un Salvataje”, originalmente formaba parte de “Protocollage de Lectura” publicado en el marco de la exposición de pinturas postales de Dittborn en Galería Sur y Galería Bucci, en octubre y noviembre de 1985 [18]. Cabe destacar que una particularidad de este texto es su composición, mediante un sistema de “encaje” de citas, a modo de bloques diagramados que varían en su tamaño y ubicación dentro de las páginas, formando una estructura visual por sí mismos, donde “cada nota remite a cada una de las demás y es, a la vez, al margen, un ribete, un hilván y un pespunte de la lectura que teje y desborda su texto”[19]. Esto nos conecta a la línea de trabajo que sostiene Dittborn a lo largo de sus demás ediciones, donde se rompe con el formato tradicional en el orden de la estructura formal de una página y se abre paso a la experimentación visual (imagen 18 y 19).

Imagen 18. “Un Salvataje”, Pablo Oyarzún en Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª bienal de Sydney, 1986.

Imagen 19. “Protocollage de Lectura”, Pablo Oyarzún en Pinturas Postales de Eugenio Dittbotn, Galería Sur y Galería Bucci, 1985.

A modo de cierre, es necesario volver a concentrarse en los módulos de Un día entero de mi vida, a los que nos referimos en primer lugar. Allí acontece un encuentro entre dos realidades y técnicas distintas de presentación, pero ambas se conectan a través del tópico de lo corpóreo y su presencia física, que tal como ya se expuso, es un tema que Dittborn reproduce en reiteradas ocasiones. De esta manera, el nadador y la momia “se entrechocan y se relacionan físicamente, al nivel de sus signos, fuerzas sociales que nunca se han topado en el plano de la cultura”[20]. Asimismo, se enlaza con lo dicho años antes en V.I.S.U.A.L. Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre 9 dibujos de Eugenio Dittborn: “El autor debe sus dibujos a la observación de la vicisitudes del cuerpo humano, relacionado necesariamente de modo discontinuo y entrecortado con otro u otros cuerpos humanos” [21].

Lo anterior se explica en relación al acto de representar, en el dibujo, y de reproducir, en la fotoserigrafía, dos organismos a modo de superficies para la manifestación creativa, donde ambas imágenes se encuentran suspendidas y contenidas para siempre dentro de esta obra. Así, la oposición entre el movimiento de los nadadores y la quietud de la momia también es la detención de un instante inmortalizado para siempre. Son dos cuerpos vivos y detenidos, primero por los efectos de la captura fotográfica de los deportistas, la conservación y posterior descubrimiento del cuerpo ritual momificado, luego, por la divulgación de ambas imágenes entre los ciudadanos espectadores, y finalmente, por la incrustación y viaje de las dos figuras bajo una lámina transparente –que no cubre ni mancha, sólo funciona como recubrimiento de paso– en la superficie de Un día entero de mi vida.

Pie de página

1. 1. El recorte “Borrón y cuenta nueva” también aparece en el libro Fallo fotográfico, realizado por Dittborn en julio de 1981.

   2. Dittborn también envió su obra Pieta (1983), Juan Dávila exhibió Gulf (1983) y Neo-pop (1983) y Gonzalo Díaz envió Project in progress y Let’s see if you can run as fast as me (1983). De acuerdo a las declaraciones de Dittborn en el 2003 –a propósito del homenaje realizado a Gonzalo Díaz por su condecoración con el Premio Nacional de Arte– estas obras del envío a Sidney fueron las primeras en que Díaz utilizó neón. Véase Galende, Federico. Filtraciones I. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s).

   3. Richard no formaba parte de ningún aparato oficial del estado, a manos de la dictadura en ese momento. Por lo tanto, la oficialidad del envío chileno no pasó ni estuvo a cargo de un representante de los asuntos culturales del gobierno, como lo podrían haber sido Nena Ossa o Dolores Mujica, quienes durante ese periodo se desempeñaban como directoras del Museo Nacional de Bellas Artes y del Museo de Arte Contemporáneo, respectivamente.

   4. Es importante señalar la complicidad que existía entre Nelly Richard y Juan Dávila, quien reside en Australia desde 1979 y funcionó como un importante relacionista entre algunos artistas chilenos, a través de Richard como curadora, y agentes del campo artístico y cultural internacional.

   5. La 5ª bienal de Sidney se tituló “Private Symbol: Social Metaphor” y se desarrolló entre el 11 de abril y el 17 de junio de 1984. Tuvo lugar en distintas galerías de la ciudad, el Instituto de Arte y la Universidad de Sidney. Contó con la participación de 66 artistas provenientes de 20 países distintos. Algunos de los más destacados al momento fueron figuras como Joseph Beuys, Gilbert & George, Cildo Meireles, Cindy Sherman, entre varios otros. El director fue Leon Paroissien y el enfoque estuvo orientado hacia las interacciones entre contexto, forma y contenido, poniendo atención en la construcción personal de un lenguaje artístico como expresión de la propia interacción con la sociedad. En cierto sentido, según las propias declaraciones de Dittborn, Australia posee un parentesco con el escenario local: “la relación de la periferia con los centros culturales es muy parecida a la nuestra: también fallida, también polémica. Tampoco ellos saben mucho qué es Australia, porque allá se da el cruce de mil vainas rarísimas. Lo tecnológico con lo aborigen, lo feminista y lo gay con la cuestión victoriana hipócrita y asquienta. Es una periferia, eso sí, más elegante y más puntuda” (Donoso, Claudia, “Lo rotundo y lo mínimo”. Revista APSI 165, noviembre 1985, pp. 50-51.).

   6. Miranda, Rodrigo. “El único modo de salir con la mía era hacer el mismo proyecto de la Trienal”. La Tercera, 10 de septiembre 2010. También véase el texto Mellado, Justo Pastor. Apuntes sobre la Exposición de una selección de obras de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales. Primera entrega. D21 Editores, Santiago de Chile, 2015.

   7. Eugenio Dittborn mantuvo correspondencia a través del arte postal con otros artistas del Cono Sur a partir de 1981. La conexión se produjo gracias a Nelly Richard, quien conoció a estos artistas latinoamericanos en la Bienal de Medellín y a su vuelta a Chile le dio sus direcciones a Dittborn, que sostuvo intercambios epistolares durante los dos años siguientes.

   8. Roberto Merino, “La ruta de las manchas” en fugitiva, Fundación Gasco, 2005. p. 199.

   9. De acuerdo al Informe Rettig, Gabriel Castillo Cerna fue detenido en la vía pública el día 11 de octubre de 1976, con 43 años de edad. Era médico psiquiatra, militaba en el Partido Comunista y hasta hoy continúa como detenido desaparecido. Dittborn le dedicó una impintura titulada A Gabriel Castillo, aparecida en el catálogo para la muestra en el Centro de Arte y Comunicación (cayc) de Buenos Aires durante junio y julio de 1979 y en la Galería Época durante octubre del mismo año.

   10. Recientemente, en una conversación con Carlos Flores, Dittborn se refirió a la problemática de que no existe una página en blanco, haciendo clara alusión al filósofo francés Gilles Deleuze. Sobre este escenario, sostuvo que “la lucha es evitar los clichés, cosa que es muy difícil, y caer en un terreno desconocido” (Dittborn, Eugenio, “Pliegue” microdocumental, Capítulo ocho, Gabinete, 2017).

   11. Valdés, Adriana, “Mirar de cerca”, catálogo 11 Envío a la 5ª Bienal de Sydney, Galería Sur, diciembre 1983.

   12. Muñoz, Gonzalo, “Notas recientes”, catálogo 11 Envío a la 5ª Bienal de Sydney, Galería Sur, diciembre 1983.

   13. El Centro de Arte y Comunicación (cayc), fundado en Buenos Aires por Jorge Glusberg en 1969, jugó un rol importante dentro del desarrollo del conceptualismo en Argentina, donde introdujo herramientas ligadas al campo audiovisual y patrocinó a diferentes artistas individuales y colectivos, llegando a generar el concepto de “Arte de sistemas” como categoría estética. No obstante, esta exposición de Dittborn no pudo ser realizada, ya que Jorge Glusberg decidió no exponer las obras por motivos de seguridad, luego de ver las fotografías del envío. Esta decisión respondía a la situación política que se encontraba viviendo Argentina, sumida en una dictadura desde 1976. De ese evento no realizado, sin embargo, quedó impreso el catálogo referido, donde se encuentra el texto de Kay «N.N.: aUTOPsIA (rudimentos teóricos para una visualidad marginal)», concebido para esta exposición, pero finalmente publicado bajo el libro Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, al año siguiente.

   14. Kay, Ronald, Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2005, p.44.

   15. Ibid.

   16. Dittborn, Eugenio, “Caja de Herramientas” en Kay, Ronald, Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, 1980. p. 68.

   17. Donoso, Claudia, “Lo rotundo y lo mínimo”. apsi 165, 4 al 17 de noviembre 1985. p. 51.

   18. Sobre los cruces y repeticiones de textos a propósito de la obra de Dittborn, cabe destacar que el texto de Gonzalo Muñoz en el catálogo 11 de Galería Sur, “sobre la exposición a enviar a la Bienal de Sydney” , ya se había publicado en el catálogo de la exposición in/out Four projects by chilean artists, ocurrida en Washington D.C. en marzo y abril de ese mismo año (1983), muestra en la que también expuso el c.a.d.a., Juan Downey y Alfredo Jaar, quien organizó la exposición. Posteriormente se volvió a incluir uno de sus pasajes en el cuaderno sobre el envío a la Bienal de Sidney, realizado en 1986. Por su parte, la sección escrita por Dittborn en el catálogo de Galería Sur y el cuaderno de 1986, titulada Transparencias, es muy parecida, con la diferencia que la versión de 1986 contiene más texto agregado.

   19. Pablo Oyarzun, “Protocollage de Lectura”, Pinturas postales de Eugenio Dittborn, 1985, p. 9.

   20. Kay, Ronald, Op. cit., p. 46. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, 1980.

   21. Eugenio Dittborn, Delachilenapintura, historia, 1976.