El concepto de filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo.

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* Simposio Arte, Pensamiento y Política, IV Bienal Barro de América, CONAC, 27,28,29 de junio 2001, Caracas, Venezuela.

Carlos Leppe, «La última cena», III Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2001.

Justo Pastor Mellado
Crítico de Arte, Curador Independiente

En 1991 fueron descubiertos en Pisagua, pequeño puerto del norte de Chile, los restos de una decena de ejecutados políticos que la salinidad del desierto había conservado en muy buen estado, como para permitir un rápido reconocimiento de las víctimas. Convocadas las autoridades judiciales, se recurrió de inmediato a los servicios del Instituto Médico Legal, que envió a peritos arqueólogos para iniciar las excavaciones de acuerdo al procedimiento legal exigido. De hecho, en esa zona, había restos de batallas de la guerra de 1879-1882, que enfrenta a Chile, Perú y Bolivia. Pero además, es una zona rica en yacimientos prehispánicos. Ciertamente, había que identificar correctamente los restos. Esto habla de la tentativa por parte de los agentes del Estado de saturar el campo de los restos para desorientar las búsquedas y sabotear las identificaciones. El hecho es que entre los restos fue recuperado el de un individuo conocido en la zona, siendo este hallazgo comunicado a su familia. Uno de sus hijos, a la sazón contando con 18 años, se acercó a la comisión parlamentaria que visitaba ese día el sitio del suceso y pidió su intervención para que se le autorizara a ingresar al recinto en que se almacenaban temporalmente los restos. El objeto de la petición era proceder a reconocer el cadáver de su padre, ya que le habían dicho que estaba en un buen estado de conservación, exhibiendo prácticamente la totalidad de su cuero cabelludo. Los parlamentarios pudieron obtener una autorización y el joven pudo ingresar al container que había sido habilitado para ordenar los restos recuperados. Una vez en el interior, la comisión fue testigo de un gesto sorprendente: el joven se acercó a los restos de su padre y se arrancó violentamente un mechón de cabello propio que acercó a los cabellos de los restos de su padre para comparar su textura. Era un gesto simple de comparación del hilo roto de la filiación. Pues bien: este gesto me puso en la dirección de una investigación sobre el carácter del arte chileno entre 1973 y 2000, como (a)signado por la denominación de artes de la excavación.

La denominación anterior venía a exigir dos precisiones de periodización. De este modo, el período anterior tomaría el nombre de artes de la huella, reservando para el período posterior el de artes de la disposición. Estas designaciones están tecnológica, histórica y formalmente determinadas, en el sentido siguiente: las artes de la huella se originan a comienzo de los años sesenta a partir de los problemas formales planteados por la obra de José Balmes; mientras que las artes de la excavación se establecen a partir de los problemas formales vinculados a la obra de Eugenio Dittborn. Las artes de la disposición, finalmente, se estructuran a partir de un bloque de obras emergentes en los años noventa, obedeciendo a problemáticas formales diferentes.

José Balmes significa la irrupción del signo en la pintura chilena, vehiculada por la tecnología corporal del trazo inscriptivo y el recurso crítico de desmontaje analítico de una tradición pictórica caracterizada por un tipo de “manchismo” que se podría denominar post-impresionista. La razón de porqué se describe esta situación en condicional reside en la inaptitud conceptual del término post-impresionista en su uso respecto de la escena chilena; sin embargo es empleado aquí en términos estrictamente económicos, en el entendido de que una mayor precisión conceptual de su genealogía está destinada a sustituirlo por un término de mayor eficacia analítica. Se debe insistir en la economía sígnica de José Balmes como una condición de un objetualismo retenido que le ha valido ser reconocido como un artista protoconceptual.

Eugenio Dittborn, por su parte, tiene el valor de instalar la cuestión del procedimiento retentivo en la producción de obra –el arte como espacio de restricciones formales–, convirtiendo los métodos de la investigación arqueológica y de la investigación policial en paradigmas de la producción de arte. El bloque de obras de los noventa, en cambio, se estructura a partir de la enseñanza del procedimiento dittborniano, en un medio que respeta el aporte de la obra-Dittborn, pero se distancia de su política de carrera. El carácter de estas obras se define por la actitud de inventariación de restos ya excavados, que los conducirá a un acercamiento depresivo del objeto. Ya no se trata de objetos erguidos y triunfantes, sino de objetos dispuestos en condiciones de desvitalización simbólica. Este será un signo de desconfianza estructural en los fundamentos de la Transición Democrática. Alguna crítica insistirá en el carácter alegórico de unas obras producidas en general durante la dictadura pinochetista. De un modo análogo, debiéramos imaginar que las artes de la huella corresponden a un momento caracterizado por el ascenso de los movimientos de masas. Así planteadas las cosas, habría que convenir en que las artes de la excavación corresponden a la fase del duelo después de las violentas reacomodaciones simbólicas que acarrea dicha dictadura. El trabajo de Dittborn se desarrolla y se elabora en el curso de un tenaz trabajo de duelo. En esa época, Balmes debió exiliarse por segunda vez. Primero, había llegado a Chile siendo niño en 1939, para volver a tener que salir del país, ya siendo pintor chileno, en 1973. Otra pérdida: otro duelo. Solo regresa en 1985.

Ahora bien: si durante la dictadura las prácticas de arte anticipaban la impostura simbólica de la resistencia política, durante el período de transición serán las únicas en poner en escena la naturaleza de los pactos de olvido y dimensionar la inversión razonada del victimismo. Como si la socialidad postdictatorial debiera, además, asumir los costos sociales y simbólicos de su deseo de inscripción histórica, como huella material de un movimiento social. Respecto de esto, las artes de la excavación corresponden a un momento de sepultación de los despojos de dicha inscriptividad, inscritos en la carne viva de las víctimas. Las obras mayores de Dittborn corresponden a este período y anticipan en el imaginario la época de la visibilidad mediática de las excavaciones. De hecho, desde hace unos cinco años a la fecha, el imaginario visual chileno se ha visto consolidado en su saber de las excavaciones, en la medida que la prosecusión de diversos procesos judiciales ha obligado a la sociedad chilena a enfrentarse a su memoria interminada.

En términos de esta memoria interminada, existe un artista que no tiene cabida en el triángulo metodológico que he referido, pero que permite ponderar su eficacia, ya que en su propia articulación de obra produce la trenza de las tres artes referidas: huella, excavación, disposición.

Se trata de Carlos Leppe, artista de la performance.

El gesto de la comparación capilar como signo identitario, puesto en relación con la obra de Leppe, justifica haber iniciado este relato con la mención a las excavaciones de Pisagua. Carlos Leppe, el 19 de octubre del año 2000, en el marco inaugural de la exposición Historias de transferencia y densidad, curada por quien escribe, en el Museo Nacional de Bellas Artes, realiza la performance Los zapatos de Leppe. Dicha performance es “ejecutada” junto a una pirámide de pelos que remiten, como un cierre, a la performance que el mismo Leppe llevara a cabo en 1978, en Santiago, con el nombre de Acción de la Estrella, consistente en la tonsura bajo forma de una estrella sobre la nuca, re-editando el gesto de la tonsura análoga de Duchamp. Se trata de una acción que en las condiciones del arte chileno de la coyuntura de los años 1973-1976, sintomatiza el deseo de ligazón dependiente con una historia del arte internacional a la que no tenía acceso inscriptivo. Esto pone al artista chileno, Carlos Leppe, en condición de situarse en el rol de un monje de “última tonsura”, el lugar más humilde en la jerarquía del convento. Es decir; la escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan la función monacal, sin tener conciencia del poder político que se juega en la organización del convento como unidad productiva. No hay, hasta ese momento, política de internacionalización del arte chileno. Verificar su eficacia es asunto de otro estudio. El hecho es que Leppe, al realizar la cita de la tonsura estrellada de Duchamp, invierte las condiciones de exclusión de la escena chilena, para pasar al estrellato, para convertirse en la “nueva estrella” del arte chileno. A raíz de un corte capilar se manifiesta el deseo de (a)filiación al mainstream. Las artes de la huella se habían materializado solamente en el espacio local, blandiendo la bandera de un anti-imperialismo que justificaría punitivamente su exclusión de los mecanismos de garantización internacional.

En 1999, Carlos Leppe realiza otra performance, en la que simula el injerto de un par de trenzas en su cabeza rasurada, adquiridas en un mercado indígena del altiplano peruano. La diferencia de escena resulta significativa: la Acción de la Estrella (1979) se realiza al final de la etapa más dura y represiva del régimen militar; mientras que la reposición de la trenza, en cambio, data del final de la transición. Sin embargo, la paradoja consiste en que ambas acciones están unidas por una especie de deportación/adjunción en que la resta referencial es puesta en la misma línea que su reparación. Entre la acción de 1979 –Acción de la Estrella– y la de 1999 –que lleva por título El sueño de Diego Rivera– hay dos polos: Duchamp y la mujer indígena; referente y deferente.

Carlos Leppe «El sueño de Diego Rivera», III Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, 2001.

El elemento común en ambas acciones es el cabello: corte y reposición capilar. El nombre Duchamp manifiesta el deseo de pertenencia a una historia, mientras que la mujer indígena señala su deposición mediante una operación que simula la reposición de una trenza. Ella ha pertenecido a algo y no le queda más que renunciar al signo de su propio amarre. El cuento infantil se revela de mayor eficacia analítica que las ciencias humanas del período. En Rapunzel, el príncipe ascendente, el artista convertido en príncipe ascendente, se aferra a las trenzas para acceder a su virtud. El padre de la reproducción analógica de la historia debe certificar su derecho de precedencia, vigilando el movimiento ascendente. Más bien, hace que la hija cumpla con su trabajo de desplegar las trenzas para que el príncipe haga operable la escalada. En verdad, el propósito estratégico de este dispositivo es permitir que siempre haya un príncipe ascendente a quien cortarle la trenza, para que, justamente, se vaya cortado y pierda la cabeza.

En el lenguaje popular chileno, irse cortado es sinónimo de eyaculación precoz. Desde este punto de vista, las acciones de Leppe ponen en escena la amenaza de inscripción para el arte chileno; el temor, justamente, de “irse cortado”; de no ser fecundo. Deseo paradojal de un arte que anhela ser señalado como una heterogeneidad para alcanzar lo homogéneo de su inscripción; obtenerla como garantía, finalmente, de homogeneidad.

La hipótesis anteriormente introducida es habilitada por la instalación, paralela a la obra de Leppe, de la obra de Dittborn. Esta se autoriza de la noción de reproducción. Tanto la obra de Leppe como la de Dittborn son obras para la reproducción del culto, no ya a los muertos, sino a los desaparecidos.

Leppe y Dittborn nos ponen frente a la posibilidad de un arte paradojal en el que la pulsión de reproducción denota la grave decepción chilena respecto del valor del modelo. Es decir, se instalaría como un arte que no estaría dispuesto a asumir la precariedad de su modelo original. Lo que le faltaría sería una arquitectura, en el sentido de arché: origen, fundamento, autoridad de lo que es antiguo y que está en el comienzo. No hay, en el arte chileno, confiabilidad, credibilidad en lo que es antiguo. Ya no mención a lo desaparecido que alguna vez estuvo y ocupó lugar, sino extraña certeza de no haber alcanzado siquiera a ocuparlo. Las artes de la reproducción no serían más que unas artes del duelo, ante la caída de la imagen edificatoria de un arte nacional que no habría podido mantenerse erguido ante el patrón de referencia, cualquiera fuere su procedencia.

En otro lugar me he referido a una pequeña fábula sobre la aparición de las instalaciones en Chile. Me parece que ésta es una ocasión para repetirla, ya que manifiesta el alcance simbólico de la fobia pictórica que las obras de la “vanguardia” chilena de los años 1975 a 1982 sostienen, en virtud de esta especie de vergüenza por lo antiguo, en este caso, la pintura chilena como una “mala madre”.

¿Qué es ser “mala madre”? Vamos a lo primero: madre es “agarrarse a”. Lo de “mala madre” viene de no proporcionar algo a qué agarrarse. De ahí, pues, madre indigna, sometida al castigo a manos de sus propios hijos, quienes declaran su muerte. Madre indigna, como la pintura, que no se resiste a la seducción del modelo referencial. La historia analógica se afirma en estas consideraciones desconstituyentes que favorecen la petición de asesinato. La historia analógica le resta valor a los procesos complejos de transferencia informativa. Pero, finalmente, la muerte de esta madre por falta de antigüedad respetable produce en sus hijos un gran remordimiento. Los hijos, para conjurar la amenaza espectral de esta madre in-cierta, le levantan una “animita”; o sea, disponen objetos, hacen una instalación. Este sería el origen de la instalación en Chile.

Cuando he hablado de artes de la huella y de artes de la excavación, he introducido la noción de artes de la reproducción. Para evitar algunas confusiones, las artes de la reproducción configuran el momento de mayor decaimiento referencial en el arte chileno. Las instalaciones, como artes de la disposición, vienen después de las artes de la reproducción.

Si la Acción de la Estrella es realizada en 1979, en ese mismo momento Dittborn produce una serie de obras a partir de la reproducción de la imagen de La Pietá de Miguel Ángel. Es la imagen codificada, más bien, su modelo gestual, el que define el carácter desfalleciente de la escena del arte chileno. Dittborn declara la superioridad ontológica del relato bíblico como sustrato de la gestualidad codificada por los medios. De este modo inicia un inventario de gestos de calce en la prensa roja; a partir de situaciones en que el cuerpo representa su descenso vital extremo. La estrategia de corte en Leppe, es contemporánea de la representación del descendimiento de la cruz en Dittborn. En ambas obras, lo que es un secreto a voces es el deseo imperioso de cuerpo: habeas corpus. La madre recibe el cadáver del hijo, presencia de la deflación fálica de la Ley; el arte chileno vive su momento de mayor visibilidad en proporción directa con la capacidad de citar de manera declinante los nombres de obras originalmente referenciales. Lo que no estaba claro, hasta ahora, es que esta desconfianza en el origen tiene que ver con la incertidumbre sobre la continuidad de la filiación. Hay un momento en que se corta el hilo; ese es el momento del trauma de origen.

Cuando José Balmes inicia su inscripción, lo hace montando una figura que resultará capital: viniendo de fuera –familia refugiada de la Guerra de España–, trae impresos en la retina a los impresionistas catalanes. Esto le permite formular una ficción de origen para su invención como pintor chileno; ficción que consistirá en la instalación de una antigüedad referencial criolla, de la que no podía ni debía tener dudas. Cualquier desconfianza en la autoridad de lo antiguo le habría impedido sostener la edificación de las artes de la huella. Al menos tenía claro de donde venía. La inscripción de las huellas podría ser relativamente visible, podría ser relativamente completa; lo cual planteaba otros problemas, en cuanto a la visibilidad y completud de las huellas. Pero esas dificultades eran propias, si se quiere, de una estrategia pictórica que se manifestaba mediante la eficacia prodigiosa de una sustracción, que ponía en situación de visibilidad lo todavía no actualizado; es decir, lo que estaba en potencia para advenir como síntoma visible. En cambio, en Dittborn y sus investigaciones sobre fondos de fotografías encontradas, la potencia de la invisibilidad era saturada por la evidencia de lo “que ya ha sido”, en el terreno de la prueba. Lo que las artes de la reproducción buscan instalar es el imperio de la prueba en un momento en que el Estado escamotea las pruebas de existencia de ciertos sujetos.

El arte de Dittborn, como arte de la prueba se conjuga en futuro anterior: habrá sido. Es decir, arte de la reproducción de las pruebas; prueba de existencia de algo que ha sido, que ha tenido lugar, pero que es remitido por los agentes del Estado a una situación inmemorial, de tal manera que, aún cuando haya tenido lugar, se considera como no habiéndolo tenido.

Había que producir la prueba de la continuidad entre un nombre y un cuerpo; entre un nombre escamoteado y un cuerpo faltante. Pero sobre todo, entre un arte nacional y su reconocimiento; el nombre escamoteado del arte chileno y el cuerpo faltante que designa el vacío de su existencia en el circuito internacional. El arte chileno solo existiendo en el vacío; en el relato rumoroso de sus huellas dependientes. La historia analógica es una modalidad de la desaparición, ya que instala la representación de su dependencia referencial. El golpe militar encuentra al arte chileno en una situación de fragilización fácilmente convertible en plataforma de victimización. Las artes de la huella se habían desarrollado en un marco de reproducción institucional universitaria, en una época en que la variable del anti-imperialismo es fundamental para comprender las relaciones de exclusión que la escena chilena, hegemonizada por las artes de la huella, sufrirá como castigo a la oposición manifestada durante décadas.

En un ensayo reciente, que he tenido el privilegio de reseñar en el Coloquio de Austin de octubre de 1999, Gustavo Buntinx, investigador peruano, recupera una carta de Stanton Catlin dirigida al director del MoMA, en plena Segunda Guerra Mundial, donde ya en esa época hace referencia a lo que él considera el “peso excesivo” de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile en la escena chilena [1]. Habrá que pensar en el peso de estas palabras recuperadas: “peso excesivo”. Es decir, facultad para resistir al peso de las historias analógicas. En todo caso, dicho “peso excesivo” va a permitir la instalación de unas artes de la huella, cuya primera manifestación será la serie de José Balmes titulada Santo Domingo.

Obviamente, el título tiene que ver con la intervención estadounidense en Santo Domingo. La escena chilena será castigada. A título comparativo, mientras en la coyuntura argentina de mediados de los sesenta se produce una articulación entre empresariado e instituciones, consolidando el proceso de internacionalización del arte argentino, en Chile, la escena artística hegemonizada por la Facultad de Bellas Artes reproduce una condición isleña de reconversión hacia el interior. La escena chilena anterior a 1973 habrá sido hecha desaparecer como escena, porque su propia condición de precariedad interna lo permitió. Digamos que esta escena estaba amenazada desde hacía ya tiempo, por agentes y tentativas de reducción internas y externas, en las que habría que nombrar al menos dos: la Sociedad de Amigos del Museo de Arte Contemporáneo –ligada al empresariado chileno de comienzos de los años sesenta– y la Oficina de Artes Visuales de la Unión Panamericana. Es decir: allí hubo un intento de alianza entre empresariado e instituciones internacionales; solo que les faltó la institución de recepción interna susceptible de producir efectos duraderos. De hecho, no teniendo el control de la Facultad de Bellas Artes, algunos empresarios y artistas llevaron adelante el proyecto de fundar una escuela de arte que disputara la hegemonía. Pero sería demasiado tarde. En 1970, la elección de Salvador Allende como Presidente de la República obliga a los empresarios a reorientar su política cultural y a desplazarla hacia el boicot económico y político del nuevo gobierno. El golpe militar de 1973 barre de plano con todos los obstáculos que el empresariado había tenido para instalar su política de recomposición del campo plástico. Una de las primeras acciones culturales de la dictadura es desmantelar el aparato de enseñanza superior de arte. Cuando las obras de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe comienzan a hacerse de un espacio en la escena local, en 1977, deben enfrentar esta doble tentativa de desaparición como escena: por un lado, la conjura punitiva por el anti-imperialismo de su sector hegemónico; por otro lado, la amenaza real que significa producir obras en un espacio institucional altamente represivo.

Curiosamente, una de las estrategias que las obras de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe tuvieron que implementar, fue la de buscar una alianza con agentes de garantización externos, pertenecientes a otro circuito, que les permitieran romper el cerco de la conjura previa. Es decir, si el reconocimiento del arte chileno anterior e inmediatamente después del golpe militar estaba determinado por el vacío, la condición de la nueva alianza debía satisfacer el imperativo de una completud que debía constituirse a partir de un rumor que postulara la necesidad de la búsqueda del referente, para así colmar el vacío premeditado por las estrategias punitivas anteriores. Dicho rumor debía operar en un espacio no-estadounidense. Dicho y hecho. Las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires, organizadas por Jorge Glusberg a fines de los años setenta, permitieron a Eugenio Dittborn y Carlos Leppe entrar en contacto directo con la crítica europea más significativa del momento.

A lo que acabo de plantear, debo agregar una variable que no es considerada de modo suficiente. Durante la dictadura, mismamente, las obras de Dittborn y Leppe se sustrajeron a la reducción de la izquierda oficial, en el sentido de no subordinarse a la plataforma victimista que caracterizaría su posición cultural. Por el contario, sus obras, sobre todo las realizadas entre 1976 y 1982, fueron radicalmente irreductibles, prácticamente irrecuperables para el discurso de la Oposición Democrática, cuyo sentido común plástico continuaría ligado a la memoria de manifestaciones ya subordinadas por la hegemonía de las artes de la huella; me refiero a la regresiva emergencia del muralismo.

Revista «Domus», abril 1981.

Pero lo que deseo plantear aquí es una hipótesis más polémica aún: se podría sostener que en la plataforma de la izquierda había una especie de justificación invertida de la tortura. Esta hipótesis fue planteada por mí, en la intervención que realicé en un encuentro sobre Derechos Humanos en 1985, protestando por el uso ilustrativo que la Comisión de Defensa de los Derechos Humanos hacía de las obras plásticas. Tanto las obras de Dittborn como de Leppe, y otros, se levantaban con fuerza en contra de esta petición de ilustración. Se me dirá al respecto que en el contexto de la defensa de los Derechos Humanos, la petición de ilustración es lo de menos. Sin embargo, sostuve en esa ocasión que la cristianización referencial de las obras plásticas permitían operar una lectura que, obviamente, las sobrepasaba y abría una vía para formular una crítica radical al victimismo. Más aún cuando uno de los aspectos que no ha sido suficientemente abordado en el análisis de la escena chilena, tenía que ver con una cierta fobia a la representación de la corporalidad. Entonces, vinculé ambos problemas y recordé el edificante principio de la época de las persecusiones romanas, por el cual “la sangre de los mártires era un semillero de cristianos”. Mi incomodidad se relacionaba con una paradoja en la que obras declaradamente materialistas, por su sujeción al carácter del soporte y a las tecnologías de aparición referencial, finalmente reproducían inconcientemente las figuras básicas de las representaciones evangélicas. Y entre ellas, la representación del descendimiento de la cruz adquiriría un rol paradigmático.

Intentaré otra aproximación: Dittborn fue severamente criticado por artistas de la izquierda, en los ochenta, por no trabajar directamente en sus obras con imágenes de detenidos-desaparecidos. Su insistencia en revisar y revisitar los archivos de fotos era correcta. Pero los archivos no eran tales. En términos estrictos, eran acumulaciones de fotos familiares guardadas por fotógrafos de plazas públicas en el curso de sus actividades profesionales. Es la pesquiza dittborninana la que los constituyó en archivos al establecer una distinción entre fotos anónimas recuperadas y fotos ya impresas en revistas policiales de la década del 30. La recuperación de la trama hacía toda la diferencia. La recuperación y transmigración tecnológica de estas fotografías establecía la distinción de la toma (en el origen de la imagen). Las fotos anónimas de cajón provenían de las poses ejecutadas por obreros y empleadas domésticas, realizadas durante los paseos domingueros por parques y plazas de la república. Las fotos de delincuentes delatan la sanción estatal de la pose incriminatoria. Lo que Dittborn hacía era sostener una “política de archivo”, sobre todo cuando buscaba hacer calzar ciertos gestos con ciertas figuras modélicas de la imaginería artística occidental. Pienso, por ejemplo, en el acercamiento de fotos de pose al borde de la playa de una mujer chilena de clase popular, que posa para un fotógrafo de cajón, reproduciendo la pose de una estatua griega. O el otro caso, más decisivo en su obra, que consiste en establecer series de fotografías de gestos humanos que reproducen la escena de La Pietá de Miguel Ángel. Es fundamental reconocer que en ambos casos, la referencia al original es “dura”; es decir, edificatoria y estatuaria. He aquí el punto de amarre de una filiación imaginal respecto de un modelo referencial que está determinado por la edificación de la pose. Si Eugenio Dittborn recupera las series de la reproducción de la pose matricial, Carlos Leppe lo interpela respondiendo desde la presentación del cuerpo; es decir, desde la puesta en escena de la pose corporal, que remeda otras poses culturales.

Respecto de lo anterior, debo hacer una referencia a dos disputas que articulan la coyuntura plástica chilena de los años ochenta: por un lado, la disputa de la cita bíblica, y por otro lado, la disputa de la radicalidad de los soportes. Respecto de lo primero, la cita bíblica remite a las determinaciones simbólicas del santo sudario, del paño de la Verónica y del modelo de La Pietá en las obras chilenas de ese momento. Ya he mencionado el hecho de que me ha parecido siempre muy curioso el que la “vanguardia chilena”, atravesada por un deseo materialista en el soporte, esté determinadamente “marializada” en la referencia ideológica. En cuanto a lo segundo; es decir, sobre la radicalidad de los soportes, tanto Dittborn como Leppe entablan una lucha por situarse en el extremo de las infracciones formales a la regla de la representación. Dittborn instala un criterio que le será extremadamente útil para establecer un soporte formal que consistirá en el montaje de un sistema de traspasos fotomecánicos que buscaba mediatizar y distanciar al máximo la intervención del gesto manual. En esta escala de radicalidad la fotocopia podría ser localizada a la derecha de las infracciones formales del aparato del grabado, mientras que los traspasos serigráficos se irían situando a la izquierda de acuerdo a una gradación de manipulación tecnológica que enfatizaría el traspaso del traspaso del traspaso de las imágenes. Leppe le respondería mediante el abandono del soporte bidimensional, introduciendo la dimensión corporal como extremo de la escala. Inconcientemente, Dittborn y Leppe ponían de nuevo en escena la disputa que atravesó el campo plástico chileno de mediados de los años sesenta, en torno al carácter de la representación y de la presentación. Balmes y las artes de la huella serán vivamente puestos en cuestión por la irrupción de las primeras objetualidades, en una disputa en que la inscripción de la huella sería calificada de representativa respecto de las estrategias disposicionales de los primeros objetualistas. En la disputa entre Dittborn y Leppe, a fines de los setenta, este último reemplaza el objeto por el cuerpo.

Eugenio Dittborn, «La Pietá», 1983. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

El momento más significativo de esta disputa formal tiene lugar en junio de 1981, en la acción que Leppe realiza en el Taller de Artes Visuales. En este taller de grabado, lugar de encuentro de la oposición artística a la dictadura, Leppe realiza una acción destinada a poner en crisis las inciativas de desplazamiento del grabado clásico. Mediante la edición de un abrazo imprimante realizado entre dos cuerpos masculinos que se transfieren de una a otra piel el efecto de una letra, Leppe intenta poner a Dittborn en el límite. Este le responderá un año más tarde mediante la edición de un documento que titulará La feliz del edén. Se trata de una edición limitada de un documento poiético-analítico, mediante el que Dittborn intenta reducir el alcance de la acción de Leppe, comentándola desde un aparato gráfico que se propone (re) subordinar la programática de Leppe al aparato del grabado. Es decir, por más que este último pretendiera situarse a la extrema izquierda de la radicalidad formal, igualmente sucumbiría a los imperativos de la representacionalidad. Esta disputa es muy sintomática de la imposibilidad que la representacionalidad y la presencia tienen de desentenderse, como dos instancias productivas, desiguales y combinadas, en la escena chilena. Lo estratégico de sus articulaciones remite a lo que llamaré el “síndrome de Antígona”. Es para poder vivir sin ser perseguido por el pasado que los vivos dan sepultura a los muertos. En este procedimiento, la exposición del cadáver es un momento decisivo, ya que es precisamente a través de dicha exposición que la muerte puede ser verificada. Sin esta exposición, la duda se instalaría en el pensamiento sobre la naturaleza de esa muerte. En tal caso, el pasado no tendría lugar en términos estrictos, sino que vendría a habitar fantasmalmente la actualidad, impidiendo la emancipación de un presente que quedaría retenido en una historia no saldada. Lo que parece estar en juego en la disputa entre Dittborn y Leppe es la cuestión de la exposición del cuerpo, como si la exposición del cuerpo de Leppe diera testimonio de la “muerte de la pintura”; es decir, de la caída de la representacionalidad. Dittborn, en cambio, sembraría la duda sobre su reconocimiento, dejando el cuerpo fuera, apelando a la incerteza de su sustituto imaginario. De todos modos, hay algo en ellos que es común: su necesidad de reclamar el cuerpo, ya sea como representación criticada, ya sea como presentación asumida. Pero está claro: asumida en soporte fotográfico. Toda las operaciones corporales de Leppe serán realizadas para la fotografía, porque al menos, ese soporte permite exponer un referente, por imaginario que sea. En el fondo, podría aparecer como una especie de declinación fotomecánica de las artes de la huella. En definitiva, lo que los atraviesa como preocupación es la restitución de los cuerpos que faltan; en términos de doblez, la restitución de la corporalidad del propio arte chileno en un circuito donde lo único que se patentiza es su existencia como lugar ausente. En el fondo, restituir la presencia de un cuerpo de cuya existencia solo puede haber una referencia rumorosa. De ahí que las Jornadas de la Crítica de Buenos Aires en los años ochenta fueran tan decisivas para el arte chileno, porque permitirían hablar de una escena en un ambiente de recepción inmejorable, al abrigo de las reducciones que había sufrido con anterioridad la plástica chilena en el seno mismo de su propia tradición de izquierda. Solo un escenario suficientemente “semiotizado”, como el Buenos Aires de los años ochenta, podía poner a las obras de Dittborn y Leppe en un terreno de circulación y de reconocimiento como jamás habían experimentado. Lo que importaba era el hilvanado de estas obras en la trama de un arte internacional que comenzaba a sufrir la presión del neo-expresionismo transvanguardista. Entonces, la amenaza de la espectralidad interna vendría a ser reforzada por la amenaza de un vitalismo que, en el terreno referencial, podría terminar por revalorizar en el plano interno a las primeras artes de la huella. Esta situación se desplegaría, básicamente, entre los años 1978 y 1981.

Pues bien: reconsideremos algunas cosas. La Acción de la Estrella de Carlos Leppe tuvo lugar en 1979. Doce años más tarde, en 1991, son descubiertos los entierros de ajusticiados políticos en Pisagua. Siete años después, en 1998, Carlos Leppe realiza la acción de restitución simulada de las trenzas de la mujer andina. Entonces, tenemos el hilván de un período de dos décadas. Pero esto recién comienza. En octubre del 2000, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Carlos Leppe realiza la performance Los zapatos de Leppe, frente a una acumulación monumental de pelos humanos, en el centro de una de sus salas. En verdad, Los zapatos de Leppe concluyen, veinte años después, la Acción de la Estrella. Veremos de qué manera. Lo primero es preguntarse por la pertinencia de doblegar sobre la Acción de la Estrella el relato del encuentro del hijo con el padre, a través de la comparación de la cabellera.

Doblegar significa plegar el diagrama del relato del encuentro de Pisagua sobre la acción de tonsura de la estrella sobre la nuca de Leppe. Doblegar significa remitir la memoria gráfica de ese hallazgo, a la procesualidad de la obra de Dittborn, durante toda la década anterior. Dittborn había puesto en obra las artes de la excavación, en la década del ochenta al noventa, en plena dictadura, corriendo el riesgo de ser al mismo tiempo “arqueólogo” perteneciente a la misma formación cultural y política que buscaba describir.

En esto hay una extraña e inquietante “injusticia”, que se afirma en el oportunismo estructurante de los medios de prensa, que solo en 1991 se hacen eco de las excavaciones como “noticia” inomitible en los tiempos de la Transición. La fotografía de un ajusticiado en 1973 es impresa en primera página de los diarios de la capital en 1991. Lo que debió haber quedado sepultado, sin embargo emerge cuando menos se espera. Hasta hoy, diez años más tarde. Sin embargo, la foto del diario, en 1991, aniquila el reconocimiento que las artes visuales habían anticipado formalmente sobre estas cuestiones restitutivas y expositivas, a lo menos en una década. El punto no es discutir sobre el valor de una antecedecencia, sino en función de las condiciones de edificación de la maquinaria de desaparición de los cuerpos, como un efecto inscrito y reconocible en la fobia chilena a la representación de la corporalidad, que las obras de Dittborn y Leppe exponen como un síntoma: habeas corpus (que tengas el cuerpo a disposición). Podría agregar: que tengas el cuerpo, visible, en pintura. Esto es lo que Dittborn recusa, porque afirma que ese cuerpo referido ya estaba congelado en la pose fotográfica. Pero lo que hacía era aceptar que ya había sido, instalando la idea de la imposibilidad de ser puesto a disposición. Entonces Leppe le responde: aquí hay un cuerpo, que resume y acarrea consigo todas las contradicciones de su disponibilidad. Eso es lo que viene a confirmar en la performance Los zapatos de Leppe, cuando al final de una larga y agotadora gestión, pronuncia el verso de Nicanor Parra: mis zapatos son como dos ataúdes. Al menos, hay unas obras que pueden ser sepultadas para hacerlas circular en la memoria del arte chileno, impidiendo que floten como nombres a la deriva.

Cuando Leppe afirma aquí hay un cuerpo, lo que dice es aquí hay un cuerpo de obra, lo que equivale a repetir aquí hay un cuerpo en obra, esto es, produciéndose, poniéndose en escena como pasado y presente de obra, enunciado en el momento de la apertura de la exposición Historias de transferencia y densidad, en el Museo Nacional de Bellas Artes, el 19 de octubre del 2000. La montaña de pelos está dentro del museo, en una sala pequeña circular, que conecta dos salas rectangulares formándo un ángulo. En la cima de la montaña se yergue una imagen de yeso pintado en oro, de la Inmaculada Concepción. Esta es una cita de la Virgen que corona la cima del cerro San Cristóbal, una montaña que se encuentra situada casi en el centro de la ciudad de Santiago. La Virgen ejerce desde ese lugar una especie de protección tutelar. A sus pies, se ha acomodado una gruta que sirve de santuario, muy visitado el 8 de diciembre, justamente, para la conmemoración de la Inmaculada Concepción, que pone fin al mes de María. Es importante señalar este aspecto de la concepción en un texto destinado a plantear la cuestión de la filiación. Agrego a lo anterior que, esta acción de Leppe, ocurre en un momento de apertura de una exposición que opera desde los conceptos de transferencia y densidad artística, en una formación social cuyo estamento parlamentario acababa de discutir en torno a una nueva ley de filiación, que afectaba particularmente los derechos de los hijos naturales no reconocidos. Es decir, que se les reconocían derechos que hasta ese entonces carecían. Debo decir que el estudio de esta ley de filiación generó un violento debate. Finalmente, la vieja oligarquía debía aceptar que había cosas que “estando fuera”, como un hijo no reconocido, tenían nombre, podían reclamar la pertenencia a un linaje.

Carlos Leppe, «Los zapatos», 2011. Colección Pedro Montes.

Hay otro elemento que debe ser destacado en la coyuntura de Los zapatos de Leppe. En la proximidad de las discusiones en torno a la ley de filiación, se edita el segundo volumen de una obra destinada a inventariar los nombres de las familias fundadoras de Chile. Este gesto editorial inconciente potencia la decisión de este curador, en Historias de Transferencia y Densidad, al resolver este el montaje de una sala destinada específicamente a Historias de Identificación. En esta instala cuatro obras fotográficas de artistas chilenos del siglo XX y una obra pictórica de un artista peruano que pinta en Chile a comienzos del siglo XIX. [2]

Historias de Identificación no fue la sala de fotografía de la exposición. En verdad, lo que la definió como sala fue la cuestión de la pose. Otra vez, el cuerpo. Esta fue una exposición donde el cuerpo debía ser el eje de articulación por transferencia de afecto y de sustracción. La pose interviene en la plástica chilena desde el Mulato Gil de Castro. No había que esperar la implementación circulatoria en el espacio chileno de los ochentas de McLuhan, Warhol o Benjamin. Bastaba con el estudio riguroso de una historia del arte repotenciada, con las solas herramientas del trabajo de historia. Lo otro viene a confirmar lo que ya se sabía, bajo otras condiciones. La historia de la pose republicana trata un asunto de ciencia política, porque en esta construcción se configura la autorepresentación de la clase ascendente que ocupa el Estado-Nación emergente. Esta epopeya se inicia con la pintura del Mulato, para declinarse en otras poses, a su vez, declinantes, como la pintura de Raymond de Monvoisin, en el curso de la mitad del siglo XIX. Siglo interminable e interminado. En este contexto, la obra significante en la exposición que refiero era la del pintor en una sala de fotógrafos, en la medida que esa pintura se establecía como subsuelo de las obras contiguas. Y esa obra no podía ser otra sino Retrato de don Ramón González de Luco y de su hijo don José Fabián.

Permítaseme plantear que en Mulato Gil tiene lugar una evolución “temática” que corre paralela a la instalación de la república. Sus primeros cuadros son de carácter alegórico religioso, pero luego se convierte en pintor civil, al mismo tiempo que ejerce su oficio de topógrafo militar. Sus cuadros civiles acogerán retratos de españoles, luego de familias patricias criollas, para finalmente, realizar la galería de próceres de las guerras de Independencia. Lo importante para la hipótesis que lo justifica como elemento central de la sala en cuestión es su oficio de topógrafo militar. Sostengo que su propia obra es una extensión pictórica de la “topografía de clases”. Pero aquí daré al término topografía el carácter de una fisiognómica. Se trata, entonces, de la primera fisionomía de las clases ascendentes de una república en constitución.

Pero hay algo más: ya en esa primera fisionomía se constata la amenaza a la filiación. Una república nonata debe mantener la pureza de la raza y de los nombres propios. El cuadro que he mencionado representa a un padre y a un hijo. El objeto inicial de este texto tiene que ver con un padre y con un hijo. Si el joven de Pisagua compara la textura capilar, don Ramón Martínez de Luco acoge, con su gesto en la pose, al hijo. Estamos frente a la representación de un gesto de posesión y de instauración de linaje. Observemos el gesto del hijo: sostiene en su mano un objeto que representa la amenaza de la que hablo. Es una cajita circular en cuya tapa vemos la pintura de un mono con navaja frente a un espejo. Este dato es un detalle de primerísima importancia, si se sabe que Mulato Gil era un extraordinario miniaturista, que producía narraciones laterales en gran parte de sus cuadros. El miniaturismo en el Mulato Gil es un residuo de pintura civil colonial, destinada al consumo privado de la imagen que se desplaza y se relocaliza en su pintura civil posterior, pública, hacia la zona de ornamentación vestimentaria y de gradación militar de los retratados.

Mulato Gil, Don Ramón Martínez de Luco y Caldera y su hijo Don José Fabián (detalle), 1816. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

¿Qué hay en esta cajita particular? La reproducción de un mono con navaja frente a un espejo. El retrato de padre e hijo enfatiza la pose de perfil. Más que rasgos faciales frontales, presenta el corte de silueta estricto, coloreado como si fuera santería policromada colonial. Tanto el padre como el hijo presentan una ausencia de pilosidad que se combina con la amenaza espectral del mono, que será el único personaje extremadamente piloso. Mi hipótesis consiste en reconstruir una pequeña teoría de la filiación amenazada, en la que la imagen del mono con navaja indica los dos peligros que se vienen encima: el corte con España y la profusión de un pelo mediano, asimilable al del mono, para las nuevas civilidades que se miran ante el espejo; es decir, que adquieren su propia imagen-de-si como clases en el poder. Manera de decir que la nueva clase ascendente se comportará en política como un mono con navaja. Lo que instala este retrato es la amenaza del corte, porque el perfil indica un límite: corte con la filiación colonial y corte de la sinuosidad perfilada del contorno de cuerpo.

En el cuadro, padre e hijo miran hacia la izquierda; aparecen inmovilizados en un espacio jerarquizado que no pueden compartir, donde su mirada se enfrenta con el espacio de la letra. En el extremo superior izquierdo del cuadro se inscribe una dedicatoria destinada a los hijos. Se supone que José Fabián no es el único. La dedicatoria introduce de manera violenta el fuera de cuadro. El cuadro ha sido comandado para permanecer en el salón familiar mientras el padre estuviera de viaje. La proclama referida solo puede ser la de alguien que prepara su partida y cuya efigie va a instalarse en la morada como un referente nobiliario. Esta situación es un antecedente para las historias sobre la articulación de la letra en el espacio plástico contemporáneo. Al menos aquí hay un cuerpo que se repite como representación y como nombre, el cuerpo de la letra pintada; pintura del nombre propio y pintura de proclama nobiliaria.

La letra pintada es un significante gráfico que ancla en el cuadro la imagen de Carlos Leppe avanzando de rodillas por la nave del museo. Precisemos que lleva colgado del cuello una pizarra escolar de madera, en la que ha escrito con caligrafía pre-alfabética la frase Yo soy mi padre. Mulato Gil anticipa en sus detalles miniaturistas la caligrafía del poder de las imágenes en la construcción identitaria de la República, de un modo análogo a como Leppe declara la desconfianza en el origen de las representaciones de los cuerpos.

La cajita decorada que el niño José Fabián sostiene en su mano izquierda (el mono con navaja frente al espejo) sintomatiza la amenaza del Estado de Naturaleza para con la cultura de la clase política ascendente. Tal amenaza, a doscientos años, sigue operando: lo peludo del mono contra la ausencia de pilosidad en los rostros de los criollos blancos. Por otra parte, la navaja del mono hace visible el otro temor: de cortar con la madre patria. Ese corte llevaría a la República a una especie de deriva. Pero por otra parte, esa zona del cuadro sostiene la expansión de la sala hasta afectar a la exposición en su conjunto. Por esa razón fue titulada Historias de Identificación. La palabra identidad quedó fuera para hacer trabajar la asociación del Gabinete de Identificación. Lo decisivo de ésta es su paso por el gabinete. Es decir, su puesta en objeto como dispositivo de trabajo inventarial. Lo que hace al Estado es su capacidad para producir “inventario”.

Retornemos a la coyuntura de fin del siglo XX. No deja de ser curioso que durante dos décadas unos varios centenares de personas hayan destinado gran parte de sus esfuerzos de vida, en restituir la pertenencia de unos nombres a unos cuerpos flotantes. El Estado los “puso fuera” de la ley; es decir, los desafilió.

La desafiliación significa hacer desaparecer el vínculo, hacer desaparecer las pruebas de existencia, hacer desparecer los cuerpos que son la prueba de existencia de la amenaza fundamental a la filiación y al patrimonio que le corresponde. No hay que olvidar que el contingente de nombres desafiliados pertenece a un bloque social que tuvo la inciativa de afectar las condiciones del patrimonio en la sociedad chilena de los años setenta. Es decir, que tuvo en sus manos la posibilidad de poner en duda las condiciones de la propiedad. Este solo deseo se haría merecedor del mayor de los castigos, en carne propia, señalando a dicho sector como objeto de acometida punitiva: aquel que amenaza la propiedad y el origen de la filiación debe ser severamente castigado, siendo desfiliado como un momento de ejemplaridad para su bloque social de procedencia. Como se verá, las cuestiones de filiación poseen en la sociedad chilena un rol fundamental, probablemente porque es una sociedad fundada sobre la duda de su origen.

Desde ya, el prócer de la patria, Bernardo O’Higgins fue un bastardo, que era designado por la oligarquía enemiga como “el huacho O’Higgins”. Es interesante agregar que este hombre fue el hijo de uno de los últimos gobernadores de la Capitanía General de Chile; un irlandés al servicio de la Corona española. Interesante historia de filiación. O’Higgins es enviado a estudiar a Londres, donde entra en contacto con un personaje llamado Francisco Miranda. El resto de la historia es por todos conocida: Francisco Miranda es sindicado como “el padre de la emancipación” hispanoamericana. Debo agregar que esta hipótesis de la bastardía ya ha hecho su camino en las ciencia sociales en Chile, de tal manera que aquí está presente como  la extensión al campo plástico de una plataforma analítica que conecta unas historias de huachos con una historia marial. Ya he mencionado el peso de las escenas mariales en los trabajos de la “vanguardia” chilena. La frase escrita por Leppe en la pizarra colgante remite, por cierto, a la memoria de una inscripción real: “este es el rey de los judíos”. Leppe se hace judío para señalar la pérdida de los lugares de origen; pero más que nada, para indicar el deseo de la Promesa, como Nombre: “Yo soy mi Padre”. Para engendrar mi linaje me hago el bastardo, negando el origen. Pequeña novela balzaciana. Decir “yo soy mi padre” equivale a declarar por inversión “mi Padre, yo soy”; es decir, “me dirijo a la casa del padre” de los relatos de poder. El sujeto se deja transportar por el efecto anticipatorio de una consigna. La firma del padre garantiza su inscripción: signatura capilar. Al pie de la montaña de pelos, Leppe deposita el par de zapatos que ha empleado en la mayoría de las performances que ha realizado. Los zapatos son su firma. Zapatos sin cordones depositados en la base de una montaña de pelos, probablemente recogidos en varios centenares de salones de belleza. Barridos, recogidos, desinfectados como restos de cuerpo. Los zapatos pasarán a homologarse como restos de cuerpo, mostrando el hueco, el vacío de un pie. Aquí hay algo que debe ser puesto de pie. Los zapatos indican el deseo de esta puesta de pie, como nota de obra al pie de la montaña. Recordemos que la cajita pintada del niño José Fabián, en la pintura del Mulato Gil, se localiza en la base del cuadro. De este modo, la deposición de los zapatos es contrarrestada por su institución, en el sentido de que Leppe, al deponer sus zapatos, como cuando se dice que alguien depone su actitud, lo que hace es instituir los zapatos como un monumento no edificatorio. Los zapatos yacen. Los zapatos son como dos ataúdes. Me adelanto para sostener la proximidad de estos zapatos vacíos con el guante invertido: el zapato tiene tanto la forma convexa del pie (pene) como la forma cóncava que envuelve al pie (vagina). Esta es una simbolización bisexual que se remonta de manera irreprimible al arcaismo de una infancia que ignora la diferencia de los sexos. Este es un dato importante para lo que viene, si de lo que trato de hablar es de la concepción, de la generación, de la filiación de ciertas obras, de ciertos nombres.

Carlos Leppe, «Los zapatos», 2000, Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.

Los zapatos serán el objeto del destino de la acción. La acción consistirá en un viaje corto. Esta performance posee un guión. No hay nada mejor para un buen guión, que montarlo sobre un viaje. Hay un punto de partida, hay un punto de destino, hay unos sujetos que se dirigen hacia el punto de destino. Hay unos sujetos que van a impedir y otros que van a favorecer las tentativas de los primeros. Es posible que aquellos que en una primera instancia colaboran, en verdad no hacen más que encubrir la obstrucción, y que aquellos que en un comienzo aparecen como obstructores, terminan colaborando en el alcance del propósito. Así es. Entonces, en el contexto del cuerpo de la obra Leppe, esta performance es más narrativa que las anteriores. No solo porque tendrá una duración mayor en el tiempo (45 minutos), sino por la complejidad de las historias que acarrea e hilvana durante el viaje. Si llamamos viaje al trayecto que realiza Leppe entre la calle y la sala del museo. Esto no ha sido simple. Leppe es depositado frente a la entrada del museo, por un destartalado taxi Lada. Desciende dificultosamente del pequeño vehículo de alquiler. Importante: no es de su propiedad.

Leppe porta consigo una maleta. Una serie de objetos han sido amarrados a ella. Objetos que han sido utilizados en performances anteriores. Trae todo su baratillo en esa maleta excedida. Ya no solo guarda en su interior, sino que convierte su exterior, su envoltura, en superficie de guarda. En seguida advertimos que no calza zapatos y que sus pies están vendados, citando su obra Sala de espera (1980).

Leppe se hinca en el suelo –como un penitente– y comienza a avanzar hacia la puerta del museo, pronunciando en un aullido la palabra “la gruuuuutaaaa”. Leppe pronuncia el punto de destino: la gruta, el museo convertido en cripta, “para guardar celosamente su secreto en el momento de su mayor exposición” [3]. Mientras avanza, de rodillas, se apoya en su maleta excedida. La maleta es un pequeño templo portátil, como esos que los griegos llamaban Hermes. Todos sabemos que Hermes es una prestigiada marca de artículos de cuero. Leppe acarrea consigo su templo portátil en el que ha guardado sus “ídolos” tutelares. Pero este templo portátil muta en cofre mortuorio. La palabra cenotafio ronda desde el momento en que he citado el verso de Nicanor Parra: mis zapatos son como dos ataúdes. La maleta como templo portátil me conduce a precisar el carácter de los zapatos: “Un cenotafio es una tumba vacía (kenostaphos, kenotaphion) para el cuerpo desaparecido de un desaparecido, …”. [4]

Prosigamos: Leppe avanza de rodillas y lleva colgado del cuello una pizarra escolar que cae sobre su pecho, en la que ha escrito con tiza y a mano, la frase “yo soy mi padre”. Ya lo había anunciado: de lo que se trata es de la filiación. Debo decir que mientras Leppe avanza de rodillas cumpliendo su promesa, pagando una manda por estos años de arte y para dar gracias a la virgen por la salud que le ha brindado para producir este cuerpo en obra, en la sala, en la cripta, la voz de la Catalina Arroyo –la madre de Leppe– se deja escuchar, mientras hace el relato comprimido de su “novela de origen”. Esta banda sonora proviene de una obra a la que ya he hecho mención: Sala de Espera, (1980). Todo este esfuerzo, para venir a cumplir una manda y escuchar el relato de la madre, la memoria de la obra, la obra de memoria, memoria de una filiación.

Una vez sentado junto a sus zapatos, en la base de la montaña, disponiéndose a ejecutar su sermón, Leppe abre su maleta para exhibir uno a uno sus “ídolos”. Es decir, restos que han sido usados en sus acciones anteriores, particularmente en la histórica Bienal de Trujillo (Perú, 1987), en el Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1987) y en el baño de hombres del Museo de Arte Moderno de la Ville de París, durante la Bienal de 1982.

Al cabo de un rato de enumeración y de exhibición de los restos recuperados, Leppe extrae de una bolsa de plástico una cierta cantidad de excremento con el que fabrica un emplasto que dispone sobre su cabeza, ya intervenida por cortes irregulares de tijera, simulando una superficie gravemente afectada por la tiña. En seguida, de entre los objetos ya enumerados escoge el fragmento superior de un huaco fálico (vasija precolombina en forma de pene erguido) que fija sobre el emplasto de excrementos que cubre su cabeza y que le servirá para asegurar esta coronación. Una vez afirmado el miembro de barro, con sus manos sucias borra la frase que traía escrita en la pizarra e inicia un desesperado llanto, hasta caer exhausto sobre el gran almohadón púbico materno, donde pierde toda noción. Desde ahí, dos trabajadores de la construcción, lo despenachan y lo agarran para arrastrarlo como un animal aún tibio, cruzando salas, bajando escalinatas, friccionándolo contra el pavimento público, para finalmente ser lanzado al interior del taxi que lo esperó durante toda su ausencia. En ningún momento caminó sobre sus pies. Llegó de rodillas y salió arrastrado como un gran lobo marino moribundo.

No ha sido la imagen, sino la presencia del cuerpo vivo en la inauguración de la exposición sobre los años de plomo del arte chileno, lo que ha marcado la diferencia, sustituyendo la representación de un cuerpo por la presentación del cuerpo aparecido de Leppe en las puertas del museo. La fobia a la representación de la corporalidad, que caracteriza al arte chileno, es diluída por la enunciación corrosiva de un cuerpo jadeante y extenuado, que metaforiza desde la biografía el trauma de origen del cuerpo social.

Pie de página

1. Gustavo Buntinx, «Otro maldito truco gringo». La interpretación Curatorial del Arte Latinoamericano del MoMA, (texto mecanografiado). En 1942, Stanton Catlin es un profesor estadounidense en intercambio académico que dicta un curso de historia en la Facultad de Bellas Artes. Él es quien acoge durante su viaje a Santiago a Lincoln Kirstein, enviado del MoMA, para adquirir obras de artistas chilenos en el marco de una política de adquisiciones que, a nivel latinoamericano, implementa dicho museo como aporte a los esfuerzos del gobierno de los EEUU en su «política de buena vecindad». Esta política está destinada a contrarrestar la simpatía que algunos gobiernos de la región tenían hacia las naciones del Eje Berlín-Tokio-Roma. La mención del profesor Catlin se refiere a la dificultad que tienen los operadores extranjeros para intervenir en los asuntos artísticos locales, justamente, por la fuerte presencia institucional de la Facultad de Bellas Artes.
2. Historias de Identificación, Mónica Bengoa, Bernardo Oyarzún, Luis Poirot, Paz Errázuriz, Mulato Gil de Castro, (Historias de Transferencia y Densidad, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000).
3. J.Derrida, La verdad en pintura, Paidos, 2001, pág. 204.
4. Ibid., pág. 203.