[Archivo de audio. Cortina de inicio: violines dramáticos y redobles de tambores] «Radio Nueva York presenta Arte desde Nueva York. Nueva York es comercio, finanzas, espectáculos, rascacielos y muelles, pero Nueva York es algo más que todo esto. Nueva York es el pulso artístico del mundo. Y para recorrer sus museos, salas de exhibición, auditorios magníficos y teatros soberbios, el distinguido artista chileno Nemesio Antúnez llega hasta nuestros micrófonos para servir de anfitrión a toda América».
Arte desde Nueva York fue un programa de radio conducido por el artista chileno Nemesio Antúnez (1918-1993), que se emitió en los Estados Unidos y en varios países de América Latina por Radio New York Worldwide. En el Archivo de la Fundación Nemesio Antúnez, en Santiago de Chile, se conservan los registros de audio correspondientes a cincuenta y tres capítulos que salieron al aire entre febrero de 1967 y junio de 1968 [2]. El programa se transmitió semanalmente los días domingos y en treinta minutos, Antúnez informaba de las noticias culturales sobre la situación del arte latinoamericano en Nueva York, al mismo tiempo que entrevistaba a una serie de agentes claves en la configuración de una escena artística. Una comunidad compuesta por escritores, poetas, coleccionistas, historiadores del arte y, por sobre todo, artistas de distintas disciplinas y países, que se habían radicado o que estaban de paso por la ciudad. El propósito era, como quedó consignado en el eslogan del programa, «captar en todas sus expresiones la vida artística de Nueva York». En este sentido, la radio como medio permitía, precisamente, captar, registrar, emitir y reproducir esas expresiones en el intento de ser «reflejo fiel de todas las manifestaciones de la vida misma y de este mundo artístico que es Nueva York».
El programa de radio se enmarca en la labor de Antúnez como agregado cultural de Chile, función diplomática que ejerció en Nueva York –y no en Washington D. C., como oficialmente correspondía hacer–, desde principios de 1965 hasta finales de 1968, un periodo que determinó sus relaciones de amistad y colaboración con otros artistas, su capacidad de gestión en la creación de proyectos y su interés por la difusión del arte a través de medios masivos de comunicación [3].
La celebración de su nombramiento como agregado cultural se llevó a cabo en su taller de Bank Street en el West Village y asistieron más de ciento cincuenta personas [4], entre ellas los músicos Claudio Arrau y Leonard Bernstein; el director del museo Guggenheim Thomas Messer, y el director del Inter-American Foundation for the Arts Robert «Bob» Wool [5]; también asistieron Armando Zegrí, fundador de la Galería Sudamericana –espacio pionero en exhibir arte latinoamericano en Nueva York desde 1955–, y los artistas Enrique Castro Cid, Sylvia Palacios, Julio Le Parc, Alberto Greco, Claudio Badal, Liliana Porter, Luis Camnitzer y Fernando Botero, entre muchos otros que conformaron su círculo de amistades –una extensa red de personas con quienes se reunía cotidianamente para discutir, en sus palabras, «la actividad artística latinoamericana y la forma de aumentarla efectivamente»[6]–.
Un par de años después, esas conversaciones pasaron a tener lugar en la radio, respondiendo a la necesidad de difundir el arte latinoamericano en Nueva York, amplificar sus hitos y dar a conocer a los artistas ante millones de radioescuchas hispanoparlantes. Sobre arte latinoamericano –qué es, cómo se puede definir y quiénes son sus exponentes– conversó Antúnez en uno de sus primeros programas con el historiador del arte chileno-español Leopoldo Castedo, quien en ese momento, como profesor de la Universidad de Nueva York en Stony Brook, trabajaba en su libro A History of Latin American Art and Architecture: From pre-Columbian Times to the Present (1969) [Programa #15]. En otro programa, de 1967, revisa el catálogo de una exposición del año anterior que, en sus palabras, había causado «gran interés y mucho eco». Antúnez va página a página, comentando y describiendo las obras que se exhibieron en The Emergent Decade: Latin American Painters and Paintings in the 1960’s, la exposición que organizó Thomas Messer en el Museo Guggenheim [Programa #49]. También aborda otra exposición del mismo año, y su libro-catálogo homónimo, Art of Latin America since Independence (1966), en una entrevista a su curador Stanton Loomis Catlin, a quien Antúnez había conocido treinta años antes en Chile y que ahora volvía a encontrar cuando Catlin asumió la dirección del Center for Inter-American Relation [7] [Programa #17].
Nueva York era un centro de relaciones interamericanas. Un lugar que, como un imán, atrajo a artistas de toda Latinoamérica[8]. Un campo magnético donde llegaban y desde donde se propagaban, como las ondas de radio por el espacio (o a través de cintas magnéticas de registro) las ideas artísticas al resto del mundo. Esa sensación que provoca un imán es lo que hace a Rolando Peña, por ejemplo, querer unir lo disperso: la unión de todas las artes y de todos los artistas latinoamericanos con las mismas inquietudes en Foundation for the Totality, grupo en el que participaron (entre otros) el poeta colombiano Manuel Quinto, el pintor cubano Waldo Díaz-Balart y los artistas chilenos Juan Downey y Jaime Barrios. En una edición de Arte desde Nueva York, el artista venezolano da cuenta del origen y desarrollo de «la cosa total», como llama a su idea de arte [Programa #44]. Peña ilustra esta idea –entre risas y sin perder nunca el buen humor– comentando sus obras. Una de ellas fue un happening de tres horas titulado «La paella bicicleta total crucifixión». La acción tuvo lugar durante una fiesta en la casa de Waldo Díaz-Balart. La casa literalmente se vino abajo con motivo del happening, que involucraba una paella gigante, alguien atravesando un ventanal con una bicicleta, personas corriendo desnudas y vidrios rotos. Una obra que también forma parte de la película experimental (de veinticinco horas de duración) Cuatro estrellas (1967) de Andy Warhol.
El 3 de junio de 1968, Warhol recibió tres disparos por parte de Valerie Solanas, autora feminista del Manifiesto Scum. Pocos días después, Antúnez conversó sobre este hecho y sobre cine independiente con Jaime Barrios, el filmaker chileno autor de Chilenos en Nueva York, Homenaje a Nicanor Parra y Film Club [Programa #50]. Este último, parte de la exposición This Must Be the Place curada por Aimé Iglesias Lukin en Americas Society de Nueva York [9], es un documental sobre Young Filmmakers Foundation, la agrupación que formó Barrios junto a Rodger Larson y Lynne Hofer en 1968 para promover la creación de películas de un grupo de jóvenes, principalmente puertorriqueños de entre catorce y veintiún años. En esta experiencia de «arte y labor social» se concentra el programa. Barrios habla de una forma distinta de enseñar: «sin imponerles nada», «con medios muy rudimentarios», «sólo enseñándoles a manejar una cámara». Antúnez –quien había visto las películas– destaca la labor de esos chicos, capaces de crear obras «simplemente extraordinarias». Películas que no sólo se exhibieron en el MoMA, sino que también fueron proyectadas por ellos mismos, con un camión, en barrios marginales de la ciudad[10].
La emisión de Arte desde Nueva York comenzaba con una cortina, casi siempre la misma, donde una voz ronca y masculina presentaba el programa acompañada de música dramática con sonidos de violines y redobles de tambores de fondo. Y fue al escuchar, por enésima vez, este sonido cuando pensé en Marshall McLuhan y su idea de la radio como «el tambor de la tribu» [11]. En su teoría la radio es un medio caliente que provoca lo contrario al individualismo, es decir, que tiene la capacidad de convocar a una colectividad [12]. En esta experiencia, según McLuhan, «las profundidades subliminales de la radio están cargadas de los ecos retumbantes de los cuernos tribales y de los antiguos tambores». Y en ella sobrevive «la antigua experiencia de la red de vínculos de profunda implicación tribal» que hace que una tribu, en este caso una amplia comunidad de latinoamericanos, se reconozca como tal y se comunique por medio del sonido y la voz. Hago referencia a McLuhan no sólo para hablar de la naturaleza y las implicancias de medios como la radio, sino también para hacer eco del gran impacto que en ese momento tuvieron sus ideas, las cuales calaron hondo en gran parte de los artistas entrevistados [13] . Según el pensador canadiense, la red de vínculos eléctricos opera como una extensión del sistema nervioso y, al ser el oído un sentido hiperestético, produce una experiencia altamente sensible de información. En varios niveles, esta idea resuena en el trabajo exploratorio que por entonces realizaban algunos artistas con los nuevos medios, y que quizás Marta Minujín haya llevado más lejos.
Antúnez, en el programa que le dedica a Minujín, se muestra conocedor y seguidor de su obra, que había visto primero en Buenos Aires y luego en Nueva York, donde la artista residía desde 1966 con una beca Guggenheim. La conversación entre ellos es entusiasta; Minujín «se toma el micrófono» para hablar de su trabajo reciente. El Minuphone (1967) es una cabina de teléfono alterada en cuyo interior, durante tres minutos, el espectador puede tener –en palabras de la artista– una experiencia envolvente de información sobre sí mismo. En esta obra, Minujín utiliza el teléfono para reflexionar sobre la «comunicación» y los medios, así como lo había hecho antes con la televisión y la radio en Simultaneidad en simultaneidad de 1966. Antúnez le pregunta cómo llegó a pensar algo así; la argentina responde:
creo que el que me ayudó mucho a comprender todo esto fue Marshall McLuhan… que es un escritor que escribe sobre los medios de comunicación. Bueno, él y otra gente. Yo ya estaba interesada en mass media, entonces me di cuenta que, claro, lo importante era meterse en la comunicación. Es decir… aprovechando una cosa que él dijo, que Vietnam podría haber sido un país inventado porque uno lo conoce nada más que a través de los medios: de diarios, revistas y cine… Entonces, me di cuenta de que en los medios se puede inventar todo. Yo en este momento puedo llegar a decir que estoy creando una estructura electrónica en el Central Park. Entonces, toda Latinoamérica podría creerlo porque está por radio. Es decir, las cosas adquieren peso e importancia porque están en los medios, porque en este momento todos son medios. [Archivo de audio. Programa #51]
Al terminar el programa, la artista comenta que lo que más le gustaría sería tener un programa de televisión, el Marta Minujín Show, o en su defecto utilizar algún otro medio de comunicación. Tal podría haber sido el proyecto de la revista Cha/Cha/Cha que en 1974 pensaron Minujín, Juan Downey y Julián Cairol con el objetivo de analizar el arte de artistas latinoamericanos residentes en Nueva York.
También en 1974, en mayo, Minujín y Downey, junto a Leandro Katz, colaboraron con Claudio Badal en la jornada de solidaridad con Chile que éste organizó en el Madison Square Garden. Badal, artista y poeta, había estado en la fiesta de nombramiento de Antúnez, había sido el gran amor de Alberto Greco y también secretario y albacea del artista Enrique Castro Cid [14]. En su recuerdo, y en el de muchos otros, Castro Cid es una especie de mito o leyenda de la historia oral del arte chileno. Un artista del que –a pesar de ser considerado un pionero en la experimentación con tecnología– se sabe nada o muy poco. Quizá por eso, la entrevista que le hace Antúnez resulta tan valiosa para conocer su voz y comprender su obra, su tránsito desde Chile hasta Nueva York, donde llegó en 1961, y su paso de la pintura al arte robótico. A propósito de esto último, Antúnez le pregunta: «¿Cómo pasaste de esta pintura que es anatómica, biológica y biomórfica, a una cosa tecnológica que es la radio, los transistores, las máquinas electrónicas, los computadores? Porque eso es otro lenguaje, ¿o no?». Pero para Castro Cid no hay una separación entre la mecánica y la anatomía, entre la tecnología y el hombre. La tecnología, para él, es una prolongación del cuerpo humano, así como para McLuhan la radio es «una extensión del sistema nervioso». Una serie de mecanismos y conexiones que permiten la comunicación, el movimiento y la vida. Al respecto, Castro Cid dice:
Al mismo tiempo, me acuerdo que yo me empezaba a interesar mucho por los trabajos de Norbert Wieber sobre cibernética y sobre esto que él llamó, en el primer libro de cibernética en el año 50, el simulacro de vida… Entonces, estos dos elementos para mí, si al principio no tenían ninguna relación muy ajustada… creaban una atmósfera de pensamiento y de exploración. Y yo hice combinaciones de elementos mecánicos con elementos anatómicos. En cierto modo para mostrar esta no distinción, en el fondo, entre lo que era la tecnología o lo mecánico y lo que era el cuerpo, lo que era el hombre como ser muscular o ser orgánico. Esto se puede referir también al hombre y su environment. El hombre y su medio. [Archivo de audio. Programa #14]
Sus robots imitan los efectos de la vida porque son, en sus palabras, «un simulacro de la vida sentimental», un deseo primitivo de producir vida. A partir de esta última idea, y para cerrar el programa, Antúnez habla sobre sus obras, en especial de un robot que vio en una visita reciente al taller de Castro Cid. El robot en cuestión se activaba por medio del sonido; un aplauso ponía en marcha su movimiento, y entonces Nemesio, maravillado, no podía dejar de aplaudir.
Unas ganas similares sentí frente a los robots de Castro Cid cuando fui a visitar la segunda parte de la exposición This Must Be the Place. La persona que cuida las obras accedió amablemente a encender los robots y yo nunca pensé que alguna vez podría ver estas obras en vivo. Anthropomorphicals I and II –exhibidas, por primera vez, en 1965 en Nueva York– son dos piezas o una pareja de piezas que corresponden a las primeras obras tecnológicas del artista y que, de alguna manera, son un inicio del arte experimental chileno. Sin embargo, sólo han sido exhibidas una vez en Chile, en marzo de 1969, en La nueva veta: la figura, 1963/1968, una exposición de artistas «norteamericanos» que se montó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago [15].
Esta exposición, quizá gestionada con ayuda del propio Antúnez desde EE. UU., coincidió con el inicio de su nuevo cargo como director de ese Museo. A principios de 1969 Antúnez volvió a Chile para ser contratado por el gobierno del Presidente Frei, y luego confirmado por el Presidente Allende, para modernizar el Museo, es decir, para transformarlo en un centro vivo, activo y dinámico como no existía hasta entonces. Antúnez remodeló el edificio, creó nuevas salas de exposición, habilitó el hall del museo para happenings y conciertos, invitó a artistas jóvenes a exponer y con ello revolucionó la idea de arte y de museo. En paralelo, fortaleció la difusión de las artes (y su rol de comunicador) utilizando los medios: escribió en la prensa, tuvo un programa de radio y televisión, actuó en un par de películas y usó el museo también como un vehículo de experiencias. Durante sus años de dirección, el museo ya no era un fin (es decir, donde terminan las obras) sino un medio a través del cual se llevaron a cabo las primeras manifestaciones de carácter conceptual en Chile, entre 1969 y 1973 [16]. Para ello contó con la colaboración (comprometida y entusiasta) de los artistas que había conocido en Nueva York. En 1969 invitó a Luis Camnitzer y Liliana Porter a realizar sus «Ambientaciones»; en 1971 recibió a Gordon Matta-Clark y Jefrey Lew quienes intervinieron el museo; así como también lo hicieron Cecilia Vicuña y Lea Lublin, entre muchos otros artistas. Otros no lograron concretar sus proyectos de exposición, como Juan Downey o Francisco Copello, porque el golpe de Estado lo impidió. Los militares, entre otros actos terribles, decidieron expropiar y tomar el control de los medios de comunicación en general y destruir las radios en particular, con el objetivo de despolitizar a la tribu.
De manera simultánea a las obras que estaban desarrollando los artistas latinoamericanos en Nueva York, el programa de Antúnez –registrado en un conjunto excepcional de archivos de audio– da cuenta de un deseo de comunicación y construcción de redes de colaboración como una forma de comunidad donde –pensando en una escultura electrónica de Downey de 1967– tiene lugar el uso de la tecnología, la transmisión de energía invisible y la voz humana en una situación de tiempo y espacio para el oído [17].
[Archivo de audio. Cortina de cierre: violines dramáticos y redobles de tambores] «Esto ha sido otra visión del Nueva York artístico por los micrófonos de Radio Nueva York».
Bibliografía
- Leopoldo Castedo, Historia del arte y de la arquitectura latinoamericana: desde la época precolombina hasta hoy. Barcelona: Editorial Pomaire, 1970.
- Arnaldo Carrasco, Enrique Castro Cid 1937-1992. Rancagua: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2013.
- Aimé Iglesias Lukin, «This Must Be the Place: Reimagining Community in New York City», This Must Be the Place: Latin American Artists in New York, 1965-75. New York: Americas Society, 2021.
- Stanton Loomis Catlin, Art of Latin America since Independence. New Haven: Yale University, 1966.
- Thomas Messer, The emergent decade: Latin American painters and painting in the 1960’s. Ithaca: Cornell University Press, 1966.
- Victoria Noorthoorn. Marta Minujín. Obras 1959-1989. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Costantini – MALBA, 2010.
- Carla Stellweg, «Magnet-New York. Conceptual, Performance, Environmental and Installation Art by Latin American Artist in New York», en: The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States. New York: Bronx Museum of the Arts, 1988, 284-311.
[1] Este texto, comisionado por la Fundación Nemesio Antúnez, contiene una parte de los resultados del proyecto FONDART de investigación (2021-2022) «Archivo – etapa final», folio 582730. Y fue leído en la conferencia que se realizó con motivo de la exposición This Must Be the Place: Latin American Artists in New York, 1965-75 (New York: Americas Society, March 24-25, 2021). https://www.as-coa.org/events/conference-must-be-place-latin-american-artists-new-york-1965-1975.
[2] Los archivos de audio fueron digitalizados por la Fundación Nemesio Antúnez y en 2019 albergados en la web del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos en el marco de la exposición Arte desde Nueva York: Al aire con Nemesio Antúnez. http://centronacionaldearte.cl/noticias/arte-desde-nueva-york-al-aire-con-nemesio-antunez-2/
[3] Gran parte de sus iniciativas fueron registradas en los informes mensuales y anuales que Antúnez debía presentar al embajador de Chile en Washington D. C. y al ministro de Relaciones Exteriores. Entre esos proyectos, cabe destacar la creación del Theatre of Latin America (TOLA) junto a Joanne Pottlitzer. Pottlitzer había estudiado teatro en Chile y en Antúnez encontró un aliado para crear una institución dirigida a la difusión del teatro latinoamericano en Estados Unidos.
[4] No está de más mencionar al menos otras dos fiestas que tuvieron lugar en Nueva York. Sobre la primera se publicó un artículo en la prensa chilena con el título «Pintores arrepentidos», donde se avisa que tres artistas chilenos –Guillermo Núñez, Carlos Ortúzar y Nemesio Antúnez– asistieron a una fiesta, tomaron los lápices labiales de la dueña de casa y, valiéndose de agua, vino y tierra, hicieron un mural en la pared. La segunda quedó registrada en fotografías. En una de ellas aparece Nemesio Antúnez disfrazado de policía junto a su pareja, la artista Patricia Velasco, y su amiga Sylvia Palacios, quien por su parte estaba casada con Enrique Castro Cid. Haya sido en esta o en otra fiesta, lo cierto es que Palacios casó a la pareja. En sus palabras: «… los casé como caso a toda la gente que se me ocurre casar, que son pareja ahí, pero no están casados, pero están casados por mí. Entonces a él y la Patita [Patricia Velasco] yo los casé acá en Nueva York, y creo que Enrique tocaba el piano y yo los casaba. Locuras, locuras…». Sylvia Palacios, «Conversando con Sylvia Palacios Whitman», en: Alrededor del borde/Around the Edge. Santiago: Centro Nacional de Arte Contemporáneo, 2022, p. 32.
[5] Institución que organizó en 1964 la famosa exposición de artistas latinoamericanos que vivían en Nueva York Magnet-New York en Galería Bonino.
[6] Nemesio Antúnez, «Informe del agregado cultural en Washington. Sus actividades en Nueva York». Nueva York, 24 de junio de 1965. Documento mecanografiado de 8 páginas. Archivo Nemesio Antúnez.
[7] Este espacio, ubicado en un edificio de Park Avenue y la 68, había sido la Embajada de Rusia hasta que lo compró Margaret Rockefelller Strong para regalárselo a su pariente David Rockefeller, el creador del Center for Inter-American Relation. Lo que comúnmente no se sabe es que Margaret fue más conocida como la Marquesa de Cuevas, por ser la esposa del Marqués de Cuevas: un empresario chileno director de una compañía internacional de ballet en Nueva York desde 1944.
[8] Carla Stellweg, «Magnet-New York. Conceptual, Performance, Environmental and Installation Art by Latin American Artist in New York», en: The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States. New York: Bronx Museum of the Arts, 1988, 284-311.
[9] Aimé Iglesias Lukin, «This Must Be the Place: Reimagining Community in New York City», This Must Be the Place: Latin American Artists in New York, 1965-75. New York: Americas Society, 2021. https://www.as-coa.org/exhibitions/must-be-place-latin-american-artists-new-york-1965-1975
[10] Antes o después de realizar sus programas, Antúnez escribía sobre los temas abordados. Algunos de estos textos se publicaron en Chile en una sección también titulada «Arte desde Nueva York», en el diario El Mercurio. Ver: Nemesio Antúnez, «Cine independiente», El Mercurio, 30 de mayo de 1968, s/n; «Un Picasso de cuatro pisos», El Mercurio, 28 de agosto de 1968, s/n; «Esculturas de Marisol», El Mercurio, 16 de diciembre de 1967, s/n; «El pintor Marcelo Bonevardi», El Mercurio, 16 de julio de 1967, s/n. Para acceder a estos y otros documentos recomiendo revisar: https://fundacionnemesioantunez.org/archivo/
[11] Marshall McLuhan. «La radio: el tambor de la tribu», Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona: Editorial Paidós, 1996, p. 307. Para McLuhan el artista es un radar, es decir, un sistema de alerta temprana.
[12] Otros miembros de esta tribu, entrevistados por Antúnez, fueron los artistas plásticos de Argentina: Marcelo Bonevardi, Luis Felipe Noé, Leopoldo Presas, Antonio Fernández Muró; de Bolivia: Enrique Arnal, María Luisa Pacheco; de Brasil: Roberto De Lamonica; de Chile: Fernando Krahn, Santos Chávez, Gastón Orellana; de Nicaragua: Armando Morales; de Guatemala: Rodolfo Mishaan; de Ecuador: Jaime Andrade; de Perú: Fernando Szyszlo; de Colombia: Fernando Botero, y de Estados Unidos: la artista Sheila Hicks. Los compositores y músicos Alberto Ginastera y Alcides Lanza, de Argentina; Celso Garrido Lecca, de Perú; Iván Núñez, Juan Orrego Salas, Rafael de Silva, Claudio Arrau, Mario Miranda y el bailarín Maximiliano Zomosa, de Chile. Los escritores y poetas chilenos José Donoso, Armando Uribe, Luis Oyarzún, Nicanor Parra y el dramaturgo Domingo Piga. El cineasta argentino Leopoldo Torres Nilsson, el crítico de arte de origen brasileño Marc Berkowitz, el galerista chileno Armando Zegrí y el coleccionista peruano Manuel Checa Solari, entre otros.
[13] La primera versión en español del trabajo de McLuhan corresponde a su libro El medio es el masaje. Un inventario de efectos publicado en Argentina por la Editorial Paidós en diciembre de 1969. En él McLuhan –junto a Quentin Fiore, diagramador y coautor– experimentan y reflexionan sobre la visualidad, las formas de lectura y el soporte mismo del libro como medio.
[14] Se puede leer su testimonio y el de Carmen Beuchat en: Arnaldo Carrasco, Enrique Castro Cid 1937-1992. Rancagua: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2013.
[15] La nueva veta: la figura, 1963/1968 fue curada por Constance Perkins, organizada por el International Art Program del Smithsonian, montada primero en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires y luego, en Santiago de Chile, en el Museo Nacional de Bellas Artes, antes de seguir itinerando por otras ciudades de América Latina.
[16] Sobre la transformación del MNBA y las exposiciones que allí tuvieron lugar durante los años de la Unidad Popular, ver algunos de mis trabajos anteriores: «¡Las musas se tomaron el museo! Exposiciones de artistas mujeres en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la Unidad Popular (Santiago de Chile, 1969-1973)», en Seminario internacional de investigación, 12 Bienal del Mercosur, Porto Alegre, septiembre 2020. «The Museum in Times of Revolution», en Michele Greet y Gina McDaniel Tarver (eds.) Art Museums of Latin America, Structuring Representations, Londres: Routledge, 2018.
[17] The human voice. A time and space situation for the ears es el nombre del proyecto para un concurso de experimentación con arte y tecnología que Downey realizó, con ayuda del ingeniero Fred Pitts, en 1968 y que se exhibió ese año en la exposición Some More Beginnings en el Museo de Brooklyn en Nueva York.
